Начало современного периода литературы датируется рубежом 1980-1990-х годов. Именно тогда прежние формы литературного процесса и закономерности художественного развития словесности сменились принципиально иными, продолжающими определять особенности литературы и по сей день. Эта смена сопровождалась событиями столь глобальными и значимыми для литературно-художественного сознания, что они не только повлияли на развитие литературы поледующих десятилетий, но и изменили представления об истории русской литературы ХХ века, о ее глубинных специфических качествах.

Произошедшее в литературе на рубеже 1980-90-х годов оказалось сродни некому геологическому катаклизму, приводящему к замене одной формы жизни на другую. Именно это, в сущности, и произошло в последнее десятилетие ХХ века: изменились не только формы литературной жизни, динамика и направление литературного процесса; изменилась сущностная основа литературы, представления о ее роли и назначении в жизни общества, о задачах творческой личности, о том, с чем обращается писатель к своему читателю. Последствия этого катаклизма коснулись всех сфер культуры, но наиболее значимые изменения произошли в литературе: она перестала быть учебником жизни, слово писателя перестало быть словом пастыря, а культура в целом утратила качество, присущее ей на протяжении последних двух столетий: она перестала быть литературоцентричной.

Новый писатель, пришедший в литературу на рубеже 1980-90-х годов, за редким исключением не только не может, но и не хочет быть реалистом, следовательно, мыслителем, всерьез озабоченным ролью человека в историческом процессе, философом, размышляющим о смысле человеческого бытия, историком и социологом, ищущим истоки сегодняшнего положения дел и нравственную опору в национальном прошлом. Если все эти темы и остаются, то в заниженном, комическом, пересмеянном варианте, как, к примеру, у В.Пелевина в его романах “Жизнь насекомых” или “Чапаев и пустота”. Роль писателя как учителя жизни на глазах оказалась поставлена под сомнение. В самом деле, чем писатель отличается от других? Почему он должен учительствовать? Ответов на эти вопросы современная культурная ситуация не дает, поэтому читателями, традиционно рассматривавшими литературу как учебник жизни, а писателя - как “инженера человеческих душ”, нынешнее положение осмысляется как драма пустоты, как драма своего рода культурного вакуума.

Масштабы подобного можно себе представить особенно наглядно, если вспомнить, что начиная с пушкинской эпохи, русская культура была именно литературоцентрична: словесность, а не религия, философия или наука, формировала национальный тип сознания, манеру мыслить и чувствовать. В результате литература сакрализировалась, стала священным национальным достоянием. Формулы “Пушкин - наше все”, или “Пушкин у нас - начало всех начал” определяли место литературы в национальной культуре и место писателя в обществе.

Но естественна ли была сакрализация литературы? Ее культ в сознании русской интеллигенции? Возможно, нет - ведь русская литература ХIХ и ХХ веков приняла на себя функции, вовсе не свойственные словесности. Она стала формой социально-политической мысли, что было неизбежно в ситуации несвободного слова, стесненного цезурой - царской или советской. Вспомним мысль Герцена: народ, лишенный трибуны свободного слова, использует литературу в качестве такой трибуны. Она стала формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания - философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть “зрячим посохом” народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель - проповедником. Литература подменила собой Церковь…

Подобная ситуация, сложившаяся в ХIХ веке, стала особенно трагичной в ХХ столетии, в условиях гонения на Церковь. Литература оказалась храмом со своими святыми и еретиками, тексты классиков стали священными, а слово писателя могло восприниматься как слово проповедника. Литература как бы стремилась заполнить нравственный и религиозный вакуум, который ощущало общество и его культура. Но беда в том, что слово художника - не слово пастыря. Ничто не может заменить обществу Церковь, а человеку - слово священника. Литература, взяв на свои плечи непосильную ношу, “надорвалась” к концу века. Фигура писателя - учителя жизни оказалась вытеснена еретиком - постмодернистом. Отсюда и трагическое для общества ощущение утраты последней веры, драма культурного вакуума, который раньше заполняла литература - в ней находили ответы на “проклятые вопросы”, она формировала общественное сознание, давала ориентиры движения в историческом потоке, определяла перспективы и указывала на тупики, являла образцы подвижничества или нравственного падения. Именно в литературе ХIХ столетия сформировались национально значимые образы, своего рода архетипы национальной жизни, такие, как “Обломов и обломовщина”, “тургеневские девушки”, “лишние люди” Онегин и Печорин. В ХХ веке ситуация почти не изменилась. Достаточно вспомнить широкие образы-символы, пришедшие из литературы в действительность 1980-х годов: “манкурт” Ч.Айтматова, “белые одежды” В.Дудинцева, “пожар” В.Распутина, “покушение на миражи” и “расплата” В.Тендрякова, “раковый корпус”, “Красное Колесо”, “шарашка”, “архипелаг” А.Солженицына. Они сложились в своего рода “код” эпохи и стали категориями общественного сознания. И вдруг, внезапно, молниеносно, меньше чем за десятилетие, литература перестала быть религией, слово писателя - словом духовного пастыря. Литература обрела иные функции, выдвинула иной тип творческой личности и заняла принципиально иное, значительно более скромное, место в системе культурной и духовной жизни общества.

Причины подобного изменения лежат и в политической, и в социокультурной, и в собственно литературной сферах. Чтобы понять их, необходимо проследить этапы изменения литературной ситуации второй половины 1980-х годов.

*                                                          *                                                          *

Невозможно точно, до года, определить дату окончания предыдущего исторического периода русской литературы - второй половины ХХ века, который начинается с середины 50-х годов и длится до второй половины 80-х. Мы можем лишь выделить несколько значимых вех, каждая из которых характеризует ту или иную  подвижку, которая в итоге и привела к катаклизму, изменившему все формы литературной жизни.

С достаточной степенью условности начало современного периода литературного развития можно возвести к 1985-86 году. Эти два года как бы «закрывали» последний исторический период и начинали новейший. Именно тогда в журналах были опубликованы три произведения ведущих писателей, которые оказались в центре литературно-критического сознания: «Пожар»(1985) В.Распутина, «Печальный детектив»(1986) В.Астафьева и «Плаха»(1986) Ч.Айтматова. Практически каждая критическая статья 1986 года начиналась и заканчивалась разговором об этих произведениях. Значимость их появления вполне объяснима: два русских писателя, создавших феномен деревенской прозы, киргизский писатель, пишущий на русском языке и заслуженно снискавший славу одного из самых крупных философов-романистов второй половины ХХ века, одновременно обратились к темам ранее запретным для советской литературы: рост уголовной преступности, экзистенциальные корни зла («Печальный детектив»), распространение наркомании и ее дьявольская, онтологическая сущность, нарушение баланса между человеческой цивилизацией и миром всего живого («Плаха»), обреченность на огонь и мор неправедных форм человеческой жизни («Пожар»).

Тогда казалось, что начинается новый этап литературного развития; что наконец-то теперь темы ранее табуированные, эти или подобные, станут предметом художественного исследования. Но ко всеобщему удивлению этого не произошло. Темы, поднятые тремя «П» (так называли тогда в шутку обойму трех самых заметных произведений), оказались перехвачены журналистикой и подверглись не художественному исследованию, но, вероятно, более адекватному, публицистическому. И очень скоро, совсем в небольшой временной перспективе, стало ясно, что у трех самых заметных произведений середины 1980-х годов совсем иная историко-литературная миссия: не открывать новый период литературного развития, но завершать предшествующий. С особенной очевидностью это демонстрировала повесть В.Распутина «Пожар»: в этом поистине трагическом произведении автор констатировал конец предмета изображения всей деревенской прозы. В сознании читателей она воспринималась в контексте знаменитого «Прощания с Матерой», как своего рода завершение сюжета Матеры. Стало ясно, что нет больше не только тысячелетнего мира русской деревни, что она ушла на дно гигантского водохранилища, а остров и деревня Матера олицетворяет собой русскую Атлантиду; стало ясно, что жизнь в поселке-бивуаке, куда попали распутинские герои после затопления Матеры, не имеет продолжения, что он обречен Пожару; что круг тем деревенской прозы, увы, исчерпан, как и исчерпан мир, породивший ее.

Однако 1986 год не только принес произведения, завершившие предшествующий историко-литературный период. Он содержал в себе и потенциал новой литературной ситуации. Вехой, знаменующей начало нового литературного периода, может быть декабрь 1986 года, когда журнал «Москва» опубликовал в двенадцатой книжке роман В.Набокова «Защита Лужина». Это было событие хотя и не столь заметное, как «Пожар», «Плаха» и «Печальный детектив», но крайне значимое в силу целого ряда причин: во-первых, это было первое набоковское произведение крупной эпической формы, опубликованное в легальной советской печати спустя более полувека после своего появления – русский писатель Владимир Набоков начал триумфальное возвращение на родину. Во-вторых, это был неполитический роман, в нем не содержалось ничего специфически «антисоветского». Стало ясно, что литература русской эмиграции помимо пафоса политического противостояния советскому режиму несет и собственно эстетическое, общечеловеческое качество, что резко изменяло представления о смысле литературного творчества, о литературных задачах, поставленных и решенных русской диаспорой. В третьих, это событие знаменовало условную веху, завершающую неестественное разделение живого древа русской литературы на три подсистемы, весьма специфически взаимодействовавшие между собой на протяжении всех семи советских десятилетий: литература метрополии, диаспоры и потаенной, «катакомбной» литературы. Начинался период публикаторства задержанных, не пришедшей вовремя к своему читателю книг.

Это был во многом уникальный момент русского литературного развития. Тиражи «толстых» журналов, таких, как «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя», «Октябрь», взлетели до невиданного ранее уровня. Когда в 1986 году были отменены «лимиты» на подписку, тиражи стали исчисляться в миллионах экземпляров, тираж «Нового мира» конца 80-х годов оказался занесен в книгу рекордов Гиннеса. Тогда никто даже представить себе не мог, что всего через несколько лет, в начале 90-х, борьба за подписку станет проблемой выживания журнала, что тиражи упадут до нескольких тысяч, а то и тысячи не будут набирать. Журнальный бум публикаторства, открывший современный литературный период, был последним, на сегодняшний момент, всплеском всеобщего, воистину общенационального, гражданского интереса к литературе, когда читало все общество, а не только элита, не только любители изящной словесности. Окончание периода публикаторства, возвращения утраченных литературных ценностей и утраченной литературной памяти о них знаменовал собой и завершение литературоцентричного периода истории русской культуры.

Но тогда, в конце 80-х годов, начинают интенсивно развиваться процессы, совершенно закономерные для литературы, но обусловленные внешними по отношению к словесности социально-историческими обстоятельствами. Прежде всего, постепенно прекращается и к началу 90-х годов сходит на нет неестественное разделение литературы на три подсистемы. Три мощные ветви, наконец, соединяются, что резко меняет иерархию литературных ценностей и творческих репутаций, утвердившуюся в каждой подсистеме, в первую очередь, в советской литературе. Явления, которые были действительно значимы, либо оказываются литературной историей, как деревенская или военная (лейтенантская) проза, либо же начинают восприниматься как периферийные (политический роман Ю. Бондарева или А. Проханова). Современная литература оказалась потеснена, писатели-современники на какое-то время потеряли вид на жительство в «толстых» журналах, главные редакторы которых спешили, вырывая друг у друга старые пожелтевшие рукописи, пролежавшие в письменных столах писателей или в архивах у их внуков, украсить ими страницы своих изданий. Но не только потаенная литература шла в ход: на перебой публиковались рукописи, изданные за рубежом как советских писателей, так и эмигрантских. Три литературных потока, искусственно разделенные в советское время, вновь соединялись, образуя бурлящие, пенящиеся шумные волны и хаотические водовороты, в которых просто не могло сразу образоваться направленного течения. Привычный по прошлым десятилетиям литературный процесс, обусловленный взаимодействием различных направлений и течений внутри литературы, различными концепциями мира и человека, сменился литературным хаосом.

Этот хаос как бы спрессовал в несколько лет разные литературные десятилетия ХХ века, соединил казалось бы несоединимые культурные, политические, художественные обстоятельства советской и эмигрантской жизни, порождавшие то или иное произведение, опубликованное сейчас. Все семь советских десятилетий разом выплеснули неизвестное читателю, неизданное журналами и издательствами, задержанное советской цензурой, - и каждое из них оказалось богато такими текстами. Из 1920-х годов в общелитературный контекст конца 80-х вошли роман «Мы» Е.Замятина, «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, московская трилогия Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»; из конца 1920-х и 1930-х – эпос А.Платонова (романы «Котлован», «Чевенгур», «Счастливая Москва», а так же повесть «Ювенильное море»), роман «Соляной Амбар» Б.Пильняка, лирика и проза О.Мандельштама; из 1940-50-х – «Доктор Живаго» Б.Пастернака, «Реквием» А.Ахматовой. Стала доступна литература первой волны русской эмиграции – во всем объеме вернулось наследие В.Набокова, Д.Мережковского, В.Ходасевича, Б.Зайцева, А.Ремизова, И.Шмелева, Г.Газданова, М.Осоргина, М.Алданова, Б.Поплавского, Р.Гуля; стали известны обстоятельства журнальной, издательской, литературно-критической, философской мысли русского зарубежья, центры русского рассеяния; была опубликована мемуаристика и сохранившиеся архивы русской жизни рубежа веков, войны, революции, гражданской войны, изгнания. 1960-е годы были представлены романами «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы» А.Рыбакова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Новое назначение» А.Бека, повестью «Вагон» В.Ажаева, незаконченным романом «Исчезновение» Ю.Трифонова, повестью «Ночевала тучка золотая» А.Приставкина, первым образчиком русского постмодернизма романом «Пушкинский дом» А.Битова – и, конечно же, романом А.Солженицына «В круге первом», повестью «Раковый корпус»; из 70-х годов пришли «Август Четырнадцатого», первый «узел» эпопеи А.Солженицына «Красное Колесо», произведения Ф.Горенштейна (повесть «Искупление», роман «Псалом»), В.Максимова, Саши Соколова, Венечки Ерофеева, Ю.Мамлеева, Л.Петрушевской, В.Аксенова – и многих-многих других.

За эти несколько лет общественное сознание и литература прошли огромный путь, который при обычной ситуации занял бы целые десятилетия. Направление и логика этого пути может быть прослежена за, казалось бы, хаотически переплетенными на журнальных страницах трех-четырех лет разными писательскими судьбами, подчас разделенными несколькими десятилетиями; за встретившимися на журнальных страницах конца 80-х годов советской Москвы и Ленинграда, русских Берлина и Харбина, эмигрантских Парижа и Праги.

Однако может ли эта литература считаться современной? Ведь произведения, опубликованные тогда, резко изменили представления о характере и объеме такого понятия, как «русская литература ХХ века», но имели ли они, созданные в иные десятилетия, непосредственное отношение к рубежу 80-90-х годов, когда оказались востребованы и прочитаны? Этот вопрос определяет, действительно, серьезную историко-литературную и теоретическую проблему, порожденную социально-политическими обстоятельствами, в которых развивалась русская литература ХХ столетия.

«Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм»¹, - писал Ю.Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Это качество литературы, как полагали представители московско-тартусской семиотической школы, обусловлено способностью художественного произведения накапливать и генерировать смыслы при каждом новом его прочтении. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу того, что художественные «коды» просто не предполагают какое-то единственное прочтение, но принципиально подразумевают его многовариантность, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других эпох, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы»². Эта удивительная способность художественного текста к генерации все новых и новых смысловых сфер обусловлена тем, что он рождается не только при его создании автором, но и при его прочтениях читателем – критиком, публицистом, литературоведом, любителем литературы – и читателями последующих поколений. Эта-та особенность литературного произведения и «привязывает» его ко времени его прочтения, актуализации, времени, сообщающему художественному тексту смысл спецификой и характером его нынешнего восприятия.

Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, динамическом единстве, Лотман подчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» различных организующих сил³. Именно эти организующие силы и вступили тогда во взаимодействие друг с другом. Опубликованные и прочитанные, востребованные общественным и литературно-художественным сознанием, тексты, созданные в разные десятилетия, предопределили характер литературной ситуации конца 1980-х – начала 90-х годов – и направления последовавшего затем литературного развития. Именно поэтому произведения, прочитанные обществом тогда, и могут в определенном смысле восприниматься как современные.

«Каждая эпоха, - размышлял М.Бахтин, - имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи»⁴. Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг познавательных интересов»⁵. Этот «идеологический центр», формирующий круг познавательных интересов, составился и в 80-е годы. Его и формировали «отставшие» произведения. Но суть в том, что в этот период общественное сознание и литература развивались в невероятном ускорении, поэтому тот или иной идеологический центр не фиксировался надолго, часто сменялся. Поэтому в отношении ко второй половине 80-х годов логичнее говорить о своего рода «мерцании» нескольких идеологических центров, об их поочередной смене одного другим.

Начало публикаторского периода связано, в первую очередь, с воспоминанием о схожем этапе общественного и литературного развития – о хрущевской оттепели. Казалось, что 60-е годы как бы заново повторяются и переживаются обществом в 80-е, и смысл такого возвращения – в преодолении застоя и брежневской реставрации, последовавшей за Оттепелью. На какой-то момент показалось, что в 60-е годы и была достигнута вся полнота и гармония литературно-общественной жизни и нужно лишь вновь приблизиться к ней. Одна из книжек журнала «Знамя» за 1987 год открывалась стихотворением Д.Сухарева, которое в принципе уравнивало 60-е и 80-е годы: «Шестидесятники. Я это имя приемлю./Восьмидесятником тоже готов называться». Схожесть периодов обуславливалась общим критическим отношением к недавнему прошлому, бескомпромиссной критикой Сталина и сталинщины, общим позитивным отношением к революции и ленинизму. Неслучайно, что именно произведения, созданные в 60-70-е годы, и оказались в центре общественного сознания в 86-87 годах: это «Дети Арбата» А.Рыбакова, «Исчезновение» Ю.Трифонова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Ночевала тучка золотая…» А.Приставкина. Мысль о принципиальной схожести 60-х и 80-х годов, о том, что цель восьмидесятников состоит лишь в как можно более полном воссоздании идеализированной ими же атмосферы шестидесятничества, представала как самоочевидная. Критик Н.Иванова, активный проводник шестидесятнической идеологии в 80-е годы, именно в явлениях общественной и литературной жизни четвертьвековой давности усматривала исток нынешней ситуации: «Да, «роды» были насильственно задержаны, - размышляла она о том, что лишь в конце 80-х читатель получил произведения Рыбакова, Трифонова, Дудинцева, Бека, Приставкина. – Но «зачатие» надо считать реальным результатом исторической ситуации 60-х –обретения внутренней свободы»⁶. Иллюзорность этой мысли вовсе не была очевидна тогда, но стала таковой спустя буквально год-полтора. Особенно показателен невероятно громкий успех романа «Дети Арбата» в 86-87 годах и почти полное его забвение буквально через год.

«Литературный код» этих полутора-двух лет предопределили два романа, взаимодействовавшие друг с другом по принципу взаимной дополнительности: «Дети Арбата» А.Рыбакова и «Белые одежды» В.Дудинцева. Это были два классических реалистических романа, созданные в середине 60-х годов, публикация которых в то время была невозможна из-за их политической проблематики. Оба они носили ярко выраженную антисталинскую направленность. «Дети Арбата» обращались к политической ситуации 30-х годов, которая, по законам реалистического романа, преломлялась в частных жизнях молодых людей, одноклассников, весьма по-разному чувствующих себя и устраивающихся в ситуации нарастающего сталинского террора. Роман В.Дудинцева «Белые одежды» вводил читателя уже в другую историческую ситуацию и в иную социальную среду. Его сюжетные линии разворачивались в конце 40-х годов в среде ученых-биологов как раз накануне знаменитой сессии ВАСХНИЛ, объявившей генетику буржуазной лженаукой. Одновременная публикация этих произведений, их политическая проблематика, обусловившая общую жанровую принадлежность, тип главного героя, решающего глубинные нравственно-этические вопросы в контексте определенной политической ситуации, поставила их в сознании читателей в один ряд и сформировала значимые аспекты литературной проблематики 86-87 годов.

Саша Панкратов, герой А.Рыбакова, являл собой тип классического героя писателя-шестидесятника. Беззаветно преданный своей стране, идеалам революции, социальной справедливости, свято верящий в социализм и коммунизм, не жалеющий себя ни в какой работе, он представлял совершенно определенный социальный тип комсомольца, воспитанного в романтической атмосфере 30-х годов, прошедшего школу и институт и имеющий минимум социального да и вообще жизненного опыта. Основной доминантой этого характера была вера, слепая, фанатическая, не основанная ни на чем, кроме социальной демагогии и партийной идеологии, в конечное торжество этой идеологии. Эта вера носила квазирелигиозный характер и вступала в очевидное противоречие с собственным опытом героя: арест по ложному доносу и ссылка в Сибирь. Как классический тип комсомольца или коммуниста, созданный шестидесятниками, Саша Панкратов верил в торжество идеалов социализма вопреки личному опыту и доступному его взору социальному опыту ближайшего окружения. Свой арест он объясняет ошибкой и пишет соответствующее письмо Сталину, который, как он уверен, ошибаться не может.

Сталин и Саша не встретятся ни разу, хотя образ Сталина разработан Рыбаковым очень подробно, он является персонажем романа, ему посвящены целые главы, скрупулезно реконструируются его внутренние монологи. Однако эти два образа в художественной системе романа соотнесены: позитивный аспект характера Панкратова состоит в твердой, незыблемой для него этике целей и средств, которая противостоит жестокости, безнравственности и моральной беспринципности Сталина. Эти два персонажа, противопоставленные друг другу, создавали в художественном мире романа два полюса, два разнозаряженных магнита, между которыми создавалось поле художественного и идейного напряжения. Все другие персонажи так или иначе оказывались в этом поле, тяготея к тому или иному полюсу.

Совершенно иную этическую систему, осмысленную, выверенную, созданную в результате напряженной внутренней работы, предлагал герой В.Дудинцева. Ученый-биолог, прошедший войну, служивший в разведке, Федор Иванович Дежкин обладал принципиально иным социально-историческим опытом, и идеологические формулы и партийные заклинания не значат для него ровным счетом ничего. И оказавшись в Академгородке в среде биологов, он и сейчас ведет себя как на фронте, пытаясь помочь настоящим ученым, в тайных кружках изучающим генетику, спасти результаты их труда, и противостоять фарисеям-идеологам от науки. Для этого он вырабатывает этику «обман обмана», маскируется, лавирует, сражается, обманывает своих противников и, спасая биологические материалы, которые могут быть уничтожены, переходит на нелегальное положение. Сохраняя честь, имя, научный приоритет подлинных ученых, он, в сущности, применяет партизанские методы борьбы против академиков Рядно и Лысенко, стремящихся перевести «в идеологическую плоскость» развитие биологии, тем самым отбросить ее на десятилетия назад. В конечном итоге, это был, наверное, первый опубликованный роман о сопротивлении сталинскому режиму.

Романы Рыбакова и Дудинцева представляли две разные этические системы, дающие личности возможности самоопределения в социально-политической ситуации культа личности: слепая и наивная вера Саши Панкратова, гарантирующая ему, однако, пребывание в сфере нравственного закона, и активного сопротивления, деяния, утверждающего, что цель оправдывает средства.

Новая концепция личности, предложенная в опубликованном тогда романе Дудинцева, переоценка шестидесятнического морального кодекса с его приятием революции и верой в идеалы, привела к смещению идеологического центра литературы и обозначила все более заметную дистанцию между 60-ми годами и концом 80-х. Следующим шагом, когда эту дистанцию уже нельзя было не заметить, стала публикация в 1989 году в июньской книжке журнала «Октябрь» повести В. Гроссмана «Все течет…» (1955-63). За год до этого, в первых четырех номерах 1988 года, «Октябрь» опубликовал его эпопею «Жизнь и судьба» (1960), обращенную к событиям Сталинградской битвы. Это было воистину уникальное произведение русской литературы ХХ века: писатель показал схватку двух тоталитарных режимов, в равной степени крадущих свободу своих народов. Ему удалось найти такую композиционную структуру, которая давала бы возможность показать разные слои как советского, так и немецкого общества, армий, осмыслить социально-историческое бытие частных и государственных людей, вовлеченных в самую страшную войну ХХ века. Но не эпопея «Жизнь и судьба» стала в центр общественного сознания конца 80-х, а повесть «Все течет…», которая в корне отрицала шестидесятническую новомировскую идеологию. Ее герой, человек, вернувшийся из ГУЛАГа, склонный к несуетному и углубленному размышлению о своей судьбе в контексте русской национальной судьбы, думает о том, что вовсе не рябой человек с трубкой оказывается виновником трагических поворотов истории; он лишь прилежный ученик Ленина, заложившего советскую репрессивную систему, ученик, достойный своего учителя. С момента публикации «Все течет…» огонь общественной критики переносится и на фигуру Ленина, которая была последним символическим рубежом советской мифологии истории. Именно сюда переместился «идеологический центр» литературы рубежа 80-90-х годов, завершая этот период условной вехой: документально-публицистической книгой В.Солоухина «При свете дня», развенчивающей культ Ленина.

Первая половина 1990-х годов завершает культурное и эстетическое существование русской эмиграции как историко-культурного и литературного феномена. Теперь не важно, где живет писатель, это не определяет значимых черт его творчества, среда диаспоры утратила свою специфическую художественную и идеологическую ауру, перестала быть творческой средой, несущей миссию послания, утратила ареол трагической утраты родины, ареол изгнанничества – т.е. утратила все те черты, которые смогли сообщить ей эмигранты первой волны, преемниками которой могли считать себя представители последующих двух волн. Последним писателем, вернувшимся на родину из отнюдь не добровольного «послания», стал А.И.Солженицын. Это произошло в 1994 году. Это своего рода веха, окончательно завершающая предшествующий период русской литературной истории.

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: “Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею ввиду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы сами простых вещей не можем предвидеть”⁷.

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 г. в "Новом мире" публикуются Нобелевская лекция и главы из “Архипелага ГУЛАГа”, жанр которого писатель определяет как «Опыт художественного исследования», а затем, в 1990 г. - роман "В круге первом" и повесть "Раковый корпус", главы «Красного Колеса».

Произведения Солженицына, по сути дела, завершили круг социально-исторической и политической проблематики литературы рубежа 80-90-х годов. Эпос Солженицына, воссоздающий художественными средствами историю ХХ века, закончил период, когда «идеологические центры» литературы 80-90-х годов были связаны с ней. Кроме того, читательское сознание до сих пор не освоило еще массив творчества Солженицына: этот писатель оказался намного труднее Рыбакова, а обращение к нему потребовало значительно больших интеллектуальных усилий. А идеологические центры литературы со второй половины 90-х годов стали смещаться в принципиально иные плоскости.

Таким образом, период второй половины 1980-х – первой половины 1990-х годов носит сложный и противоречивый характер: с одной стороны, он пролагает путь к принципиально новому этапу литературной жизни; с другой стороны, его специфика определялся не творчеством современных авторов, но восприятием и общественным «переживанием» огромного массива литературы, порожденного прошлыми этапами развития художественного и общественного сознания. Поэтому с эстетической точки зрения он имеет значительно меньше общего с современностью, тяготеет к этапам преимущественно реалистическим. С другой стороны, именно эти годы, решительно смешавшие, столкнувшие на журнальных страницах метрополию и эмиграцию, разные эпохи, направления, литературно-художественные школы, реалистическую и модернистскую эстетику, предопределили эстетическое «лицо» литературы 1990-х годов. Соединив в одном историческом моменте несоединимое, они создали самую питательную почву для постмодернизма, безусловной доминанты литературы конца ХХ – начала ХХI века, резко и решительно потеснившей реализм.

Литературная панорама 1990-х годов определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской.

***

Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с 1990-ми годами, хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм - это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма, как в философской, так и в литературной сферах, стала очевидна ко второй половине 90-х годов, когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Д.Пригов, Л.Рубинштейн, В.Сорокин, В.Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, вызывалось не только эпатирующей внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстетических физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них. Сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы «Чапаев и Пустота», «Generation П.» В. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий («Норма» и «Роман» В.Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия.

Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. И все же строгие критики, придерживавшиеся ее, становились невольно жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокин утверждал, что литература - «это мертвый мир»⁸, а изображенные в романе или рассказе люди – «не люди, это просто буквы на бумаге»⁹. В этом высказывании писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она иная, имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно же, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношения искусства к действительности могут быть самыми разными. Они могут определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или же реализм Н.Г.Чернышевского, автора романа «Что делать?»), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, «формуя» его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы¹⁰.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература - «это мертвый мир», герои - «не люди, это просто буквы на бумаге»). В таком случае, предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но нечто иное. Это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты предшествующих эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становится предшествующая мифология, чаще всего соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного. Иными словами, предметом постмодернизма оказывается не действительность, но предшествующая культура, отразившая в себе реальность и отношение человека к ней. Поэтому принципиальное отличие постмодернизма от, к примеру, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя.

Постмодернизм как литературно-эстетическая система или же творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его «лексику» и «грамматику». В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики. Теоретические основы постмодернизма были заложены в 1960-е годы в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма было освещено авторитетом Р.Барта, Ж.Дерриды, Ю.Кристевой, Ж.Делёза, Ж.-Ф.Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая, как показала история, предопределила рождение и экспансию целого литературного направления, как в европейской литературе, так и в русской.

Разумеется, русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, и в классическом романе Умберто Эко «Имя розы», своего рода литературном манифесте нового литературного направления, вряд ли можно найти что-то общее с «Жизнью насекомых» В.Пелевина. Однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, как и европейский. Поэтому прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Ролана Барта «Смерть автора» (1968) и Юлии Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман»(1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. Практические одновременно вошли в научный оборот французской семиотики и постструктурализма в конце 60-х годов и другие понятия, определившие впоследствии поэтику постмодернистской литературы, в том числе, русской литературы 90-х годов: постмодернистская чувствительность, пастиш, симулякр, деконструкция, дискурс.

В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников. Мало того, на повторение многократно повторенного обречена и каждодневная, обыденная жизнь. Молодой человек, объясняясь в любви красивой девушке, просто не может сказать: «Я тебя люблю!», ибо эта фраза была произнесена до него миллионы раз и он не является ее автором, но лишь миллионным отголоском эха, звучащего через века. Поэтому, говоря о своей любви, он может лишь процитировать кого-либо из наиболее известных своих предшественников, вовсе не претендуя на авторство высказывания: «Я тебя люблю, как говорил Дафнис Хлое; Ромео Джульетте; Тристан Изольде».

Именно подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти автора. Строго говоря, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Что можно написать, если уже все создано? Остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель не является автором своих текстов, но лишь компилятором созданных ранее. Поэтому в постмодернистской критике «Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены»¹¹.

Но кто же тогда создает современные литературные тексты? Скриптор, бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох, отвечает Р.Барт. «Его рука… совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»¹².

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Суть в том, что смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла: это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель (т.е. скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»¹³. Этот тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста»¹⁴, - писала Ю.Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности. При этом бесконечное число источников, «впитанных» тестом, лишаются своего исходного значения, если когда-либо ими обладали, вступают друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. В сущности, эта идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»¹⁵.

Почему же, читая произведение¹⁶, мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, при этом каждая имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации; интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов текстов предшествующих, приводит к особой постмодернистской форме пародии, пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла; симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, но лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Однако основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее доконструкция. Это понятие, которое традиционно связывается с именем Ж.Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение, кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции… заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но и ускользающих от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»¹⁷.

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей ныне живущих и ушедших пять-семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х годов.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 60-м годам. По совершенно очевидным причинам до середины 80-х годов это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Так, например, книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966-68), которую принято считать первым произведением русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман А.Битова «Пушкинский дом» (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал, во-первых, общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Во-вторых, именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А.Битов писал, по его собственному признанию, «антиучебник русской литературы»¹⁸. В книге же А.Терца постмодернистской деконструкции подвергается сам образ Пушкина, сложившийся в русской и советской традиции – литературоведческой, школьной, бытовой и повседневной. «Это игра с различными имиджами Пушкина, - пишет современный исследователь, - текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества»¹⁹.

В 1970 году создается поэма Вен.Ерофеева «Москва-Петушки», которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном западного. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 70-80-х годов шло, в первую очередь, в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской поэтической школе конца 50-х годов и, в первую очередь, к первым опытам Вс.Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 70-е годы. Одним из создателей этой школы был Вс.Некрасов, наиболее яркие представители - Д.Пригов, Л.Рубинштейн, чуть позже – Т.Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в «цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Д.Пригова, создателя множества мифов (в том числе, мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера) - и постмодернистски профанировались. Образы-маски в стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте» (Л.Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного, обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Вот я курицу зажарю…» передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова: «философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и т.д.

В творчестве Л.Рубинштейна реализовывалась «более жесткая версия концептуализма» (М.Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился «перформанс» - представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики - поэтики «каталогов», поэтических «картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу. «Каждая карточка, - говорил поэт, - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры»²⁰.

Особое место в среде концептуалистов занимает Т.Кибиров. Используя технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившимся в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только вымолвишь слово “Россия”…», «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности, разрабатывается им в поэмах — дружеских посланиях «Л.С.Рубинштейну», «Любовь, комсомол и весна. Д.А.Пригову» и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа Гуголеву»).

Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать, думается, Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на середину 80-х годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.

Сорокин – великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – стиль как русской классической литературы, так и советской. Лев Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина: «Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как «истерика стиля». Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу… Язык его произведений… как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна»²¹.

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. В.Руднев так описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит… прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов»²².

Тексты Сорокина в России стали издаваться лишь в 90-е годы, хотя он начал активно писать на десять лет раньше. В середине 90-х выходят основные произведения писателя, созданные в 80-е годы и уже известные за рубежом: романы «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995). В 1994 году пишется повесть «Сердца четырех» и роман «Роман». Совсем уж скандальную известность получает роман «Голубое сало» (1999). В 2001 году выходит сборник новых рассказов «Пир», а в 2002 читатель познакомился с новым романом «Лед», где автор якобы порывает с концептуализмом.

Наиболее репрезентативными книгами Сорокина оказывается «Роман» и «Пир».

Само название романа указывает на возможность его множественных интерпретаций: оно может быть воспринято и как жанровое определение, ставшее названием произведения, и как имя главного героя. Как и всегда у Сорокина, в произведении сталкиваются два противоположных дискурса. Большая часть текста блестяще воспроизводит стилистически русскую реалистическую литературную традицию с ее вниманием к пейзажу, предметно-бытовой детализации, к подробному описанию психологического состояния героя, к воспроизведению теплых человеческих отношений высоко интеллигентных и тонко чувствующих нравственный нерв своего времени героев, жителей дворянской усадьбы Крутой Яр, расположенной где-то между Москвой и Казанью, на берегу безымянной речки, где когда-то на ночлег останавливалось воинство Ивана Грозного. Хронологические ориентиры тоже обозначены: действие происходит между 1898 и 1904 годами. Образованный читатель может сделать такие выводы, обратившись к справочной литературе: в романе упомянуты имена малоизвестных музыкантов (пианист и дирижер Блюменфельд и певица Прянишникова), которые были связаны в эти годы с Мариинским театром. Подобная точная, пусть и косвенная, локализация повествования во времени заставляет вспомнить опыт Тургенева, начавшего роман «Отцы и дети» точной датой приезда Аркадия и Базарова в родовое имение Кирсановых. Дискурс реалистического романа Тургенева является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова – на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей. Среди них – главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное гнездо ради поприща художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный драматический актер, кумир столичных театров, ныне живущий барином в древне; недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный некогда из Казанского университета за революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый; на летнюю дачу из Петербурга приезжает профессор истории Красновский с семьей; со своей приемной дочерью Татьяной здесь живет отставной полковник Куницын, занявший место лесничего; с многочисленной родней живет в Крутом Яре священник, отец Агафон…

Все эти персонажи индивидуализированы неким набором характерных черт, но не разработаны подробно. Они появляются в романе в той последовательности, в которой встречается с ними Роман, и раскрываются в общении с ним сразу же и без остатка. Это, скорее, некие социальные и литературные маски, знакомые современному читателю по литературе второй половины ХIХ века; они являют фон, на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев. И в самом деле, Роман совершает целый ряд подвигов: практически голыми руками, вооруженный лишь ножиком для срезания грибов, убивает матерого волка; из крестьянского дома, охваченного пожаром, выносит икону. Кроме того, именно он оказывается главным героем любовного сюжета: в скором времени следует помолвка и свадьба с Татьяной, дочерью лесничего. Ничто, казалось бы, не предвещает ужасного конца.

Мир, воссозданный Сорокиным, практически лишен противоречий и конфликтов. Все персонажи романа – люди милые, доброжелательные, гармонично включенные в условный социум русской деревенской жизни ХIХ века, как ее представляет себе по литературе человек ХХ столетия. Конечно же, наблюдательный читатель замечает, что несмотря на всю подробность предметно-бытовой детализации, тщательно прописанные портреты, великолепные весенние и летние пейзажи среднерусской природы, мир, созданные писателем, носит все же весьма условный характер: практически отсутствует социальный и исторический контекст, всегда бывший для русского реализма предметом пристальной рефлексии – жизнь его героев, за исключением редких воспоминаний Романа и Антона Петровича о Петербурге рубежа веков, проходит лишь в рамках ближайшего социально-бытового ряда, ограничена топографическим пространством Крутого Яра. У героев отсутствуют материальные проблемы, они высказывают общее пренебрежение к деньгам, хотя источник их дохода вовсе не обозначен, что особенно странно при постоянных обильных застольях, барской жизни, дорогих костюмах. Роман, бросив адвокатуру, вовсе не заметил исчезновения дохода, эта проблема почему-то не встает перед ним. Помещиком, владельцем земли, является лишь Рукавишников – можно предположить, что эти владения обеспечивают героя. Другие же просто не замечают отсутствие источников дохода, не испытывая при этом ни малейших материальных затруднений. Жизнь, изображенная в романе, абсолютно бесконфликтна, главный герой является воплощением силы, молодости, удали, его нравственные ценности незыблемы, его религиозные чувства являются объектом постоянной интеллектуальной рефлексии как автора, так и самого персонажа. Сюжет «Романа» настолько лишен конфликтного начала, что отсутствует даже любовный треугольник: герой и героиня сразу же влюбляются друг в друга, сближенные неожиданным поворотом сюжета: Татьяна выхаживает героя после его схватки с волком в своем лесном доме. Создается, таким образом, некое подобие условной социальной и культурной модели, не укорененной в конкретных социально-исторических обстоятельствах русской жизни рубежа ХIХ-ХХ веков.

«Роман под названием «Роман», - размышлял В.Сорокин в одном из интервью, - это попытка выделить… средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа. Время действия - ХIХ век, хотя я и старался не давать никаких временных координат»²³. Вот это-то столь тщательно воссозданное пространство «среднего русского романа» и подвергается Сорокиным постмодернистской деконструкции. И это производит шоковое, отталкивающее воздействие на читателя (к чему, несомненно, и стремился автор).

День свадьбы Романа и Татьяны воспроизводит некий архетип всеобщего русского веселья, объединяющего «народ», и «интеллигенцию», крестьянство и представителей более высокого слоя русского общества (помещик, отставной полковник, барственный столичный актер, сельский врач, художник и адвокат, батюшка деревенского прихода). «Православные! Соотечественники! – восклицает Антон Петрович Воспенников на свадьбе своего любимого племянника. - Сегодня праздник у всех! Празднуем всем миром, без всяких пределов! Всех прошу к нам, всех, без исключения…». Перед барским домом накрыты столы для крестьян, выкачены из закромов бочонки с вином, а молодожены и их ближайшее окружение празднуют в доме. В этот–то момент и происходит, катастрофа, вызванная культурным шоком насильственного и ничем не мотивированного появления иного дискурса, разрушающего предшествующий, знакомый, привычный, претендующий на статус реалистического: ночь после свадьбы становится Вальпургиевой ночью никак не мотивированных убийств, которые совершает Роман и Татьяна. Первой жертвой убийства становится Антон Петрович Воспенников, за ним следуют все гости, бывшие на свадьбе, далее все без исключения крестьяне, которых Роман убивает, спящих, уже в их избах. Далее следует оргия в церкви, осквернение алтаря, а последней жертвой убийцы оказывается его невеста, после чего, как бы исполнив свою мистическую миссию, он умирает и сам. Неожиданность, немотивированность, сугубо практическая нереальность исполнения массового убийства, чудовищный натурализм изображаемых событий разрушает статус реальности художественного мира всего произведения. Механистичность действий героя подчас порождает даже комический эффект. «Когда речь переводится в перформативный план, - размышляет один из критиков Сорокина, - это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное»²⁴.

В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает «пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о «конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей – в конечном итоге, с утратой русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае, имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет, сводящийся в итоге к воссозданию и деконструкции романного мира, рассматривается как повествование о самоуничтожении и смерти русского реалистического романа.

Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут связаны с поиском мотивировок странного перформанаса, превращения героя в «мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных, религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды интерпретации.

Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных реалий, формирующих узнаваемый художественный мир и затем его безжалостное и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем. Сборник рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям. Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный русской реалистической литературой ХIХ века. В основе этой деконструкции лежит обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате связана с образом бабы Яги) и реализованная метафора, что становится особенно очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен: слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус реальности, производят особенно шокирующий эффект.

Другой стратегии деконструкции придерживается В.Пелевин, писатель, так же, как и В.Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его романы «Чапаев и Пустота»(1996) и «Generation П»(1999) основаны на уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.

Обращение к образу Чапаева и Петьки – обращение к образам - симулякрам, ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное бессознательное. О них, об этих образах - симулякрах, и пишет Пелевин, переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых смыслов.

В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII, Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)) ставится под сомнение достоверность книги Д.Фурманова: «Заметим кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги… Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что Чапаев и его соратники – всего лишь мифологические персонажи или же симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают сейчас об этом человеке? – вопрошает автор предисловия. – Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социально-исторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота, оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности, воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая несовместимые в ином художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльного» сериала, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает сделать Петру харакири и выполнить последний долг – снести мечом голову, чтобы тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и середины 90-х годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных ориентиров. Можно сказать, что Пелевин, обращаясь к основополагающим философским и эстетическим принципам постмодернизма, намеренно обессмысливая свой текст, смешивая несовместимое, мотивируя события то шизоидным состоянием персонажа, то его наркотическим опьянением, при этом воспроизводил глубоко трагическое (но не осознаваемое в качестве такового) мироощущение целого поколения, утратившего прежние, советские, идеологические ориентиры, которые и своими-то для него никогда не были, не обретшего новых, которые могли бы стать своими. В сущности, это было трагическое мироощущение поколения 90-х, не нашедшего себя в онтологической вертикали, дезориентированного в культурном и историческом пространстве. Постмодернизм с его всеядностью и толерантностью и мог стать философией поколения, выбирающего пепси, поколения «П», вернее, суррогатом такой философии. Ее результатом с неизбежностью становился образ глиняного пулемета, способного просто уничтожать, стирать действительность, на которую он направлен, оставляя вместо нее воистину космическую пустоту. Именно этим глиняным пулеметом, в который вставлен палец Будды, Анка-пулеметчица и уничтожает все вокруг в финале романа. Образ этой все разрастающейся вселенской пустоты и завершает произведение, как бы демонстрируя итоги и тупики постмодернистского развития.

Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного героя, Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и глюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, доконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге, виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.

Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите масмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, – таков своего рода итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевиным в «Generation «П».

Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушительно по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. На рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее основ, да и собственно подвергать разрушению уже было нечего. Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной задачей, перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные – созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т.Толстой «Кысь».

«Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986-2000), сама идея постмодернизма обречена не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.

Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва – вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» - у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара – Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догуттенберговская эра. Каждое утро приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть новая и очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».

Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано – до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».

Сознание Бенедикта – это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.

Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождает комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор Кузьмич, слава ему, сочинил: сказки, или поучения, а то стихи. Уж такие у Федора Кузьмича, слава ему, стихи ладные выходят, что иной раз рука задрожит, глаза затуманятся и будто весь враз ослабеешь и поплывешь куда-то, а не то словно как ком в горле встанет и сглотнуть не можешь.

<…> Вот намедни Бенедикт перебелял:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Тут все и дураку ясно. А вот:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок,

Сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся…

- здеся только крякнешь и в бороде почешешь. <…> Да, много всяких слов знает Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. «Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды», - говорит Федор Кузьмич. Это он ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.

В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго, робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его на социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого – даже своих старых знакомых по «перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси, странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа. Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.

Толстая находит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ – библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром Кудеяровичем, - пытается их как-то систематизировать (т.е. найти некоторую альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга им воспринимается именно как текст – точно как французскими структуралистами. Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.

Но увы, Бенедикт не может сообщит никакого смысла прочитанным строчкам. Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие отношения, предать все и всех – собственную жену Олечку, тестя, товарищей и бывших сослуживцев – и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и предстают у Толстой обладателями истинного понимания культуры, ее вымирающими носителями.

В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т.Толстая, построив роман, казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р.Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищите. Читатель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста – и обнаруживает тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей собственной жизни.

В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт, и невредимые от огня, нетронутые им, «бывшие», Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..», - спрашивает пораженный Бенедикт. «А понимай как знаешь!..», - слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах – и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.

В сущности, роман Т.Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение, будут появляться; возможно появление новых и даже ярких имен – но все они с неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историко-литературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это демонстрирует двухтомный роман С.Ануфриева и П.Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история Великой отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок – от «Волшебника изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже принимали деятельное участие в военных действиях. Однако, авторы, виртуозно демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические границы, очерченные их предшественниками.

Но разрушение постмодернистского канона изнутри постмодернистского канона в романе Т.Толстой не только обнаружил исчерпанность постмодернистского взгляда на мир, но и обозначил новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось, что принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам вовсе не всегда с фатальной неизбежностью приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, стало ясно, что подобные приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело некоторых исследователей к размышлениям о неком новом качестве литературного сознания рубежа столетий. Была выдвинута гипотеза о постреализме²⁵. С этим явлением ее авторы связывают имена Л.Петрушевской, В.Маканина, И.Бродского, но, думается, в литературе рубежа столетий это явление в первую очередь присутствует как реакция на постмодернизм.

Ее суть может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П.Крусанов (романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д.Липскеров (романы «Последний сон разума», «Родичи). Однако начало, определившее эту эстетическую тенденцию, было положено романом Т.Толстой.

«Укус ангела» П.Крусанова может быть воспринят и как антиутопия, и как фэнтэзи, и как роман с доминирующей любовной интригой, порочной по своей сути, в центре которой – любовный треугольник, сторонами которого оказываются брат и сестра. Все это заставляет искать у Крусанова приметы постмодернизма. Действие, так же, как и у Толстой, переносится на столетия вперед, с той лишь разницей, что Россия, оказывается, стала мировой сверхдержавой, распространившей свое влияние по всему миру. Интересная деталь: русский язык уже лет сто как вытеснил английский и используется в качестве универсального языка международного общения. В центре романа – Иван Некитаев, жестокий и безжалостный воин, приходящий к верховной власти, его сестра и ее муж, Петр Легкоступов, бывший поначалу при Некитаеве чем-то вроде идеолога, а потом умерщвленный им. При этом картины будущего удивительным образом совмещают приметы помещичьего быта ХIХ века, современной политической ситуации, магии, мистики и оккультизма, достигших невероятного расцвета и могущества. Однако Крусанов не ограничивается, подобно Ануфриеву и Пепперштейну, бессмысленной демонстрацией авторской фантазии и писательской техники, но создает роман с подлинно гуманистических позиций, в нем ставятся проблемы национальной судьбы, говорить о смерти Автора или же о деконструкции как об основе эстетической программы П.Крусанова невозможно.

О завершенности и исчерпанности к началу нового столетия художественных принципов постмодернизма говорит и то, что В.Сорокин, писатель, прочно связанный в читательском сознании (часто даже вопреки его собственной воле) с идеологией постмодернизма, с начала 2000-х годов отходит от постмодернистского релятивизма и деконструкции, преследуя совсем другие цели. В трилогии «Путь Бро», «Лед», и «23000» он заявляет о себе, скорее, как модернист, подтверждая это последующей своеобразной дилогией «День опричника» и «Сахарный кремль», а затем и повестью «Метель». Обращаясь к фантастическому, сохраняя верность формам условной образности и даже поэтике абсурдизма, отточенным в постмодернистский период, Сорокин воспроизводит вовсе не тексты ушедших литературных эпох, лозунги и культурные клише, которые должны были бы подлежать деконструкции. Напротив, писатель отказывается от постмодернизма как от вторичной художественной системы. Его творческий опыт говорит о продуктивности модернизма как направления, ориентрованного на познание тех сторон реальности, которые недоступны рационалистическому взгляду, характерному для реалиста. Если реалист обращается к конкретно-историческому, то для модерниста Сорокина значимыми становятся некие исконные, универсальные стороны национального бытия, находящие в конкретно-историческом лишь времнное свое воплощение.

Особенно ярко исследование универсального, всегдашнего, не подверженного колебаниям исторического проявляется в его произведениях второй половины 2000-х годов: «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель». Действие в повестях переносится в будущее, в 20-30-е годы ХХI века. Художественный мир совмещает историко-политические реалии русского средневековья (опричина, монархия, сжигание книг, публичные экзекуции), советского времени (партийные собрания, должности начальника цеха, советские блочные многоэтажки), новейшие технологии (высоко развитые телекоммуникации, компьютеры, фантастические достижения медицины, телегалограммы). Подобное смешение несовместимых исторических реалий нужно Сорокину, чтобы воссоздать некое бытийное, всегдашнее время и выявить в нем универсальные свойства национальной жизни, увы, не самые привлекательные. Среди них — опричина как некая метафизическая категория национальной жизни.

Сорокин в одном из своих интервью говорил, что опричнина - это очень зловещее и очень русское явление, это некая метафизическая константа нашей жизни. По словам писателя, если предположить, что Россия отгородится от внешнего мира стеной, то у нее будет возврат только в прошлое: «Это будет вызвано идеологической потребностью, поскольку все героические образы для массового сознания в прошлом, в глубоком прошлом. Но без современных технологий такая идеология будет нежизнеспособна. Поэтому, собственно, из моего умозрительного опыта и выводится такая формула - человек в кафтане, разъезжающий на "Мерседесе" с водородным двигателем»²⁵. Сорокин использует постмодернистские приемы как способ обогатить содержательную сторону текста.

***

Итак, взгляд на литературу рубежа веков говорит, что постмодернизм, сколько бы общественного и литературно-критического внимания он ни привлекал, не являлся единственной доминантой художественного сознания. Рядом с ним, подчас в его тени, развивалась реалистическая эстетика, обращавшаяся к традиционным для русского реализма вопросам, связанным с национальной судьбой в кризисной исторической ситуации. Это предопределило жанровую систему реалистической литературы, где безусловно доминировал жанр политического романа. Наиболее заметным явлением стал роман А.Проханова «Господин Гексоген» повествующий о борьбе спецслужб, террористических актах в Москве накануне выборов нового президента, его повесть «Идущие в ночи» о взятии Грозного русскими войсками, повесть «Чеченский блюз». Ю.Бондарев, автор романа «Бермудский треугольник», обращался к трагическим осенним событиям 1993 года. Вообще предметом реалистической литературы последнего десятилетия ХХ века стали проблемы национально-исторического плана: «выполнение интернационального долга» в Афганистане, «августовский путч» 1991 года, «мятежный парламент» 1993 года, «контртеррористическая операция» на Кавказе, судьба современного человека на войне. Об этом были написаны такие произведения, как «Кавказский пленный» и «Асан» В.Маканина, «Знак зверя» О.Ермакова, «Зёма» А.Терехова, «Мародеры» О.Хандуся, «Лучшие дни нашей жизни» А.Червинского, «Возле стылой воды», «Котенок на крыше» Б.Екимова, «Анафема» И.Иванова, «Чеченский капкан» А.Кольева, «Русская сотня» М.Поликарпова.

Новые возможности реалистической типизации открывались в творчестве А.Варламова. Его романы «Лох» и «Затонувший ковчег», повесть «Рождение», обращенные к частной жизни современного человека, в которой бытовые проблемы и фатальное безденежье сочетаются с полной дезориентацией в культурном пространстве и духовным и нравственным вакуумом. О путях выхода из него, правда, далеко не всегда перспективных, размышляет А. Варламов.

О потенциале, которым обладает реалистическая эстетика, говорит и тот факт, что лауреатом премии Буккера 2002 года стал писатель-реалист Олег Павлов, автор повести «Карагандинские девятины». Вероятно, присуждение премии реалисту свидетельствовало об определенной усталости литературы от постмодернистского эксперимента. О том же говорит вручение первой премии «Большая книга» в 2010 году П.Басинскому за документально-художественный роман о Л.Н.Толстом «Бегство из рая».

Таким образом, литературная ситуация 1990-х годов характеризовалась сосуществованием двух эстетических систем: реалистической и постмодернистской. И если постмодернизм к концу столетия истощил собственные эстетические ресурсы, то собственно реалистическая эстетика обнаруживала вполне явные перспективы дальнейшего художественного развития.

            *                                              *                                                                      *

Однако в ситуации, солжившейся после постмодернистской разрушительной экспансии 90-х годов, движение литературы не определяется лишь взаимодействием различных эстетических систем, реалистических, модернистских или постмодернистских. Это взаимодействие, столь характерное для ушедшего столетия и ставшее своеобразным «движителем» литературного процесса, в двухтысячные годы перестало «работать». Поэтому попытки описания литературного процесса современности с точки зрения прежних или новых течений и направлений (постреализм, постпостмодернизм, медгерменевтика) выглядят как не вполне удачные. Да и само понятие литератрного процесса, как его понимали раньше, вряд ли приложимо к первому десятилетию XXI века.

Современная литература представляет из себя очень богатое и многообразное в художественном отношении явление. Традиционная реалистическая эстетика с поэтикой жизнеподобия соседствует с многообразными опытами модернизма, практикующими формы условной образности, сдвиг, кривизну. Широка и многообразна ее проблематика. Но поражает в этой картине одна ее особенность: почти полное отсутствие взаимосвязи между ее компонентами. Множественные литературные явления не складываются в систему.

Некие попытки самоорганизации литературы хотя бы по традиционному принципу, по группировкам, обозначены манифестами, творческими программами, сопутствующими текстами, отражающими эстетические самоопределения их немногочисленных членов. Часто декларируются некие тенденции, течения, школы современного литературного процесса. Таковы, например, медгерменевтика, необарокко, неоавангард, гипернатурализм, новый реализм, постреализм и многие другие, однако ни манифесты, ни творческие программы не оказывают воздействия на литературу, и об их существовании знают, в первую очередь, друзья и знакомые авторов: традиционные формы консолидации писательского сообщества по принципу идеологического и эстетического единства перестали играть заметную роль. Строго говоря, в современной литературе нет четко обозначившихся направлений и течений.

Подобная ситуация контрастирует не только с пейзажем советского времени, но и с тем, что наблюдалось в конце ХХ столетия, когда постмодернисты, подвергнув тотальной деконструкции художественный опыт последних двух столетий, выстроили свою четкую парадигму, имевшую иерархию литературных ценностей, целей и писательских репутаций. Сейчас эта парадигма тоже в прошлом, ибо постмодернизм завершил круг своего развития, и его конец, как уже говорилось, обозначен романом Т.Толстой «Кысь». Увидевший свет в 2000 году, последнем году ХХ века, этот роман закрыл предшествующий период, разрушив принципы постмодернистской эстетики ее же собственными приемами, т.е. изнутри самого постмодернизма, но вовсе не обозначил начало нового.

Литературную панораму современности характеризуют два обстоятельства: во-первых, ее необозримость и многообразие красок; во-вторых, хаотичность, случайность, отсутствие логики и видимой закономерности развития. Литература начала ХХI века предстает как явление, не организовавшееся в систему. Такое ее состояние наводит на мысль о неких принципиальных изменениях в современной культурной ситуации в целом.

В первую очередь, это потеря традиционного литературоцентризма русской культуры, которая произошла невероятно быстро. Описывая подобные по своей молниеносности процессы, Ю.Лотман говорил о взрыве, рассматривая его как результат накопления культурой творческого потенциала, который в короткое время реализуется в национально значимых художественных явлениях.

В конце 1980-х – в 1990-е годы русская литература действительно пережила взрыв, - именно так и могут быть осмыслены те несколько лет, когда фактом общественного сознания стали «задержанные» произведения. В очень короткое время, «спрессовавшее» под высоким давлением семь советских десятилетий, диаспору и метрополию, несколько столиц русского рассеяния, произошло накопление критической массы, что и обусловило последующий культурный взрыв, только эффект его был не тот, о котором размышлял Лотман. Этот взрыв, соединяя и хаотически перемешивая несовместимое, создал питательную среду для постмодернистского релятивизма. Его результатом явилось господство постмодерна как главенствующей эстетики и философии русской литературы 1990-х годов, целью которой было не созидание, но тотальная деконструкция не только литературы, но и базисных принципов национального сознания.

И взрыв рубежа 80-90-х годов, и последовавшее десятилетие постмодернистской деконструкции привели к нынешней ситуации. Литература первых лет нового века выглядит крайне противоречиво: с одной стороны, она значительно расширила эстетический арсенал; с другой стороны, почти полностью утратила прежний высокий статус в культурной иерархии.

Изменение культурного статуса литературы привело к потере важнейшей ее функции: формирования национального сознания, рефлексии о национальной судьбе, поисков места страны в современном мире. Литература почти перестала быть идеологической сферой, формирующей национальную идентичность, перестала быть формой общественной саморефлексии, потому что общество утратило способность и потребность мыслить о себе языком литературы. И виновата не словесность, не художник, который больше не хочет быть «зрячим посохом», но объявляет себя беллетристом, а общество, распавшееся на первичные элементы и утратившее потребность (или способность?) к саморефлексии и самоидентификации – не только посредством литературы, но и других сфер общественного сознания.

В современной литературе подобная ситуация часто осознается драматически. Отсутствие общенациональной исторической и идеологической перспективы, сформулированной в общественном сознании, мыслится как идеологическая пустота, грозящая перейти в пустоту онтологическую. Вакуум общественного сознания, обусловленный потерей литературоцентризма, когда литература ориентировала личность и общество в историческом и культурном простанстве эпохи, объясняла национально-исторические перспективы и предупреждала о тупиках, зафиксирован многими современными писателями.   

***

Современная литература стремительно обретает новые функции в контексте культуры. Раз общество не хочет видеть в писателе учителя и нравственную инстанцию, то появляется новый писатель: профессионал - технолог. Поистине удивительная фигура современной жизни, он теснит писателя, традиционно воспринимающего свою роль как творческую. Он изучает как социолог спрос нынешней аудитории, потакает ему и примитивизирует его, превращая писательство в производственный процесс, иногда с привлечением наемной силы. Часто производство ставится на конвейер: один член творческого коллектива придумывает незамысловатые сюжеты, другой пишет постельные сцены и т.д. Это невероятно ускоряет производственный процесс: по три-четыре романа в год не писал даже Боборыкин. Естественно, что появление такого рода коллективной творческой личности резко изменяет всю литературную ситуацию, и в первую очередь, отношения в системе «писатель – издатель – читатель – критик».

Литература все более мыслится как своеобразная сфера бизнеса, как рынок, на котором конкурируют различные коммерческие проекты. Издательства становятся «фабрикой литературы», фирмами, конкурирующими друг с другом, воюющими за потребителя. Они фабрикуют новые писательские имена, занимаются их «раскруткой», рекламой, сбивают во всевозможные серии. Серийность становится важным обстоятельством книгоиздательской деятельности. Главная цель такой фабрики, как и любого «дела», - прибыль. Именно поэтому возможны такие феномены (действительно интересные, невероятно знаковые для сегодняшнего дня), как Маринина или Донцова.

Еще более своеобразным явлением оказывается литературный проект, например, псевдоисторический детектив Б.Акунина. Это проект упрощения литературных задач. Пользуясь весьма скудными историческими сведениями, которыми обладает его читатель, и эксплуатируя естественную потребность осознать себя в контексте национально-историческом, Б.Акунин конструирует образ упрощенной исторической реальности, формирует псевдомифологию, культурными героями которой становятся монахиня Пелагея и детектив Фандорин, кочующие из романа в роман, т.е. обеспечивающие еще более высокий уровень серийности: все книжки Б.Акунина читаются как гипертекст – с любого места и в любом направлении, как хочет того читатель, скорее, потребитель.

Литературный проект заменил писателя. Если и можно говорить о писателе в традиционном понимании, то здесь выделяются всего несколько фигур, имеющих относительно широкую аудиторию, завоеванную еще в прошлые времена…  Остальные писатели с трудом находят место в журналах со съежившимися тиражами, в издательствах, где их встречают, спрашивая о всевозможных грантах или об издании за свой счет. И их множество, и они все же издаются! Они очень разнообразны как с эстетической, так и с идеологической точки зрения.   К сожалению, эти авторы почти не находят своего читателя. Читательская среда сократилась до минимальных величин.

И все же книги выходят, журналы издаются, и круг писателей растет едва ли не с каждой новой журнальной книжкой.  

Современные литературоведы воспитаны на представлениях о литературе как саморазвивающейся динамической системе, основанной на творческом взаимодействии различных течений, направлений, эстетических систем, авторских художественных миров. (Их теоретические основания отчетливо сформулированы в трудах московско-тартуской школы). Связи, притяжения или отталкивания, интенсивный диалог между ними и является первопричиной литературного развития. Той сферой, где сталкиваются противоположные художественные концепции бытия, становится читательское сознание, и критика артикулирует сложные и разнонаправленные процессы, идущие там. В результате диалога читателя, писателя и критика происходит приращение смыслового богатства текста, находящегося в поле зрения интерпретатора. Но что делать, если этого взаимодействия нет? Значит ли это, что развитие литературы подчиняется теперь каким-то другим закономерностям?

Литература, как и любая система, если следовать выводам синергетики, испытывает на себе воздействие как обстоятельств причинно-следственного характера, так и случайных. В том случае, если система устойчива и стабильна, она подчинена причинно-следственным закономерностям и воздействие случайности на нее крайне маловероятно. Если же система находится в неравновесном состоянии, то роль причинно-следственных отношений снижается и, напротив, нарастает роль случайности, даже и совершенно ничтожной, но способной направить развитие в иную сторону или вообще заставить функционировать по-другому. В этот миг, в точке бифуркации, система оказывается как бы на распутье.

Может быть, сейчас литература как саморазвивающаяся динамическая система и находится в точке бифуркации? Закономерности прошлого развития,основанные на диалогических отношениях между различными художественными направлениями, практически перестали определять ее нынешнее состояние. Еще несколько лет назад казалось, что пучок возможностей, содержащийся тогда, и реализуется с той или иной степенью вероятности завтра. Эти возможности так или иначе были связаны с проблематикой и художественными формами ее выражения, со способностью ставить социально и философски значимые вопросы, отражать общественное сознание и формировать его. Теперь же мы видим, что тот потенциал оказался и нереализованными, и невостребованными. Увы, чтение перестало быть престижным занятием, во многом утрачен навык серьезного чтения, а семейное чтение почти ушло из бытового обихода. Слово писателя неразличимо в акустике современной культуры и заглушено голосом телеведущего или шутками мастеров эстрады. Книга перестала быть фактором общественной и частной жизни.

В подобной ситуации наши былые представления о художественном тексте как смыслопорождающей структуре, принципиально неисчерпаемой, нуждаются в корректировке. Создаются предельно простые вещи, одноплановость которых становится их важнейшим потребительским качеством. Чем проще и понятнее, тем меньше усилий требует произведение от читателя. Чем проще коды вторичной дешифровки, если вновь вспомнить Ю.Лотмана, тем шире аудитория, которой доступен текст. Тем больше тираж. Тем выше прибыль. Да и читатель перестал рассматриваться как фигура, способная к сотворчеству, к обнаружению новых смыслов и обогащению произведения. Потребитель потребляет, но не производит.

Нет, вероятно, и места для творческого взаимодействия между альтернативными художественными концепциями, напротив, один автор стремится не читать другого, дабы не нарушить чужим влиянием свой мир, тем более, если речь идет о раскрученном коммерческом проекте – в этом просто нет нужды, он герметичен и замкнут сам на себя.

В ситуации начала ХХI века логика литературного развития подменилась логикой рынка, а литературный быт с его бесконечными большими и малыми презентациями, премиями и прочими рекламными акциями и вовсе утратил специфические элитарные формы. В этом, наверное, нет ничего катастрофического, во всяком случае, такова закономерность времени. Текст тоже может быть товаром. Но рыночные отношения, вытеснив собственно литературные, вытеснили и настоящую литературу. Сфабрикован новый тип писателя – производственника, и новый тип читателя, потребителя этой продукции. Читатель же, взыскующий прежней литературы, теперь на периферии, на задворках, его занятие чтением не престижно, неинтересны никому его интерпретации прочитанного, а уж тем более они не имеют общественной значимости. Изменились сами функции литературы: она стала формой досуга, делом сугубо частным и вполне факультативным. В таком же положении оказались писатели (и их огромное большинство), оттесненные со своими крохотными тиражами не просто на периферию, на самые задворки литературной жизни. В сущности, те немногие читатели, которые еще хотели бы читать, не могут сориентироваться на этой огромной равнине и найти своего писателя, а тем более вступить с ним публичный диалог, как это было еще совсем недавно, на рубеже 80-90-х годов. Голос критика, посредника в этом диалоге, почти неразличим.

Опыт предшествующего литературного развития учил, что в литературе, как и в языке, нет ничего случайного, что закономерен любой текст. Но сейчас разнообразие литературы предстает именно как хаотическое нагромождение художественных явлений, случайных и необязательных. Полное отсутствие иерархии и соподчинения, потребности художника сориентироваться в литературном пространстве дополняет картину.

Однако в разнообразии литературы, не ставшей коммерческим проектом, содержатся большие возможности – и общественного, и художественного планов. Не вполне понятно только, какие из них реализуются.

Но очевидно и другое: любая из литературных случайностей, маргинальных сегодня, завтра может определить характер литературного процесса.

---

1. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература».//Лотман Ю.М.Избранные статьи. В 3 т. – Таллинн, 1992. Т.1. С.206.
2. Там же. С.215.
3. Там же.
4. Медведев П. Формальный метод в литературоведении. – Л., 1928. С.211.
5. Там же. С.171.
6. Иванова Н. Отцы и дети эпохи.//Вопросы литературы, 1987, № 11.
7. Солженицын А. Публицистика. В трех томах. - Ярославль, 1995. Т.3. С.140.
8. Сорокин В. Литература как кладбище стилистических находок.// Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. Сост. Ролл С. – М., 1998. С.117.
9. Генис А. Беседы о новой словесности. // Генис А. Иван Петрович умер. М., 1999. С.73.
10. См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Новый учебник по литературе в трех книгах. М., 2001.
11. Барт Р. Смерть автора.//Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.387.
12. Там же. С.388. Подобная мысль основана на философской идее полного равенства языка и сознания, сформировавшейся пределах структурной лингвистики к середине ХХ века. В этом постулате, однако, содержится очень серьезная методологическая ошибка неразличения языка и речи: игнорируется дихотомия Фердинанда де Соссюра.
13. Там же.
14. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман.//Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. С.429.
15. Барт Р. Смерть автора. С.389.
16. Постструктуралисты различали понятие «произведение» и «текст». Произведение несет в себе авторский замысел, оно структурировано, имеет начало и конец. Текст же, который оно содержит, напротив, бесконечен, не имеет начала и конца, в нем, минуя авторскую волю, сталкиваются мерцающие смыслы, пришедшие из разных веков и культурных слоев.
17. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С.56.
18. Битов А. Мы проснулись в незнакомой стране: Публицистика. Л., 1991. С.62.
19. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.,2001. С.83.
20. Рубинштейн Л. Что тут можно сказать… //Личное дело №  . М.,1991.
21. Искусство кино. 1990. № 6.
22. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999. С.138.
23. Сорокин В. Литература как кладбище стилистических находок.// Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. Сост. Ролл С. – М., 1998. С.116.
24. Рыклин М. Медиум и автор.//Сорокин В. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1998. С.737-738.
25. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Т.3. См. главу 4 «Постреализм: формирование новой художественной системы».
26. Б. Соколов, «Владимир Сорокин: Опричнина – очень русское явление». Режим доступа: 21.08.2006