Источник: Horst-Jürgen Gerigk: Dostojewskijs Tatorte // Die Geschichte eines Verbrechens... Über den Mord in der Romanwelt Dostojewskijs. Hrsg. von Gudrun Goes. München: Verlag Otto Sagner, 2010. (= Jahrbuch der Deutschen Dostojewskij-Gesellschaft. 16) S. 16-31.

Писатель-криминолог

Достоевский – писатель преступления. Можно даже сказать, Достоевский это писатель-криминолог. Марсель Пруст, великий французский романист XX века, сформулировал это со всей подобающей чёткостью. В его главном произведении «В поисках утраченного времени» находим обширное рассуждение о Достоевском. Альбертина говорит следующие слова:

«Те его романы, которые я знаю, могли бы называться „История одного преступления“. У него это навязчивая идея, он все время только о ней и говорит. Разве это естественно?»¹

Албертина права. Пять больших романов Достоевского, на которых основывается его мировая слава, обращаются к теме преступления, т.е. убийства. Только во втором романе Достоевского, «Подросток», намечающаяся развитием сюжета смерть не осуществляется. В четырех остальных убийство стоит в центре повествования – в «Преступлении и наказании» даже двойное убийство: Раскольников убивает двух женщин одним топором. Рогожин из романа «Идиот» закалывает Настасью Филипповну, Петр Верховенский в «Бесах» стреляет в Шатова из американского револьвера. Смердяков в «Братьях Карамазовых» убивает Федора Карамазова чугунным пресс-папье.

Марсель Пруст прав. Куда ни посмотришь, встретишь историю преступления. Как объяснить такое пристрастие к смерти? Кажется действительно противоестественным, что Достоевский говорит «только о ней», как замечает Альбертина Пруста. Иван Тургенев, коллега и критик Достоевского, говорил, что Достоевский – «наш маркиз де Сад»².

Литературный критик и социолог Николай Михайловский подтверждает талант Достоевского в описании жестокости³.

Однако если связывать Достоевского и садизм, исходя из его тематики, это не  поможет раскрыть  сущность вопроса. Истинные причины такого бросающегося в глаза пристрастия к смерти и убийству стоит искать в психологических предпосылках творчества. Говоря иначе: исходя из своей биографии, Достоевский имел все причины для того, чтобы в качестве писателя заниматься преступлением, а именно способностью людей хотеть творить зло. Как вы уже догадались, дамы и господа, я говорю о  недобровольной поездке Достоевского в Сибирь – на каторгу в Тобольск, а потом в Омск, где он, будучи 28 лет от роду, провел целых четыре года жизни как политический арестант, и все это только из-за участия в революционном кружке в Петербурге. В эти четыре года Достоевский, вдали от всех обывательских форм существования, пережил ад.

О своем аресте, допросе и приговоре к смерти, который вылился в инсценировку казни, Достоевский, мастер слова, остается лаконичным. Здесь мы, очевидно, имеем дело с табуированной территорией. Травматически заминированной местностью: off limits для прямого слова. Травма смертного приговора через расстрел с последующей инсценировкой казни и ад унижения во время четырехлетнего пребывания на каторге привели в данном случае к изменению образа мыслей и воскресению особого рода: потенциальный цареубийца возвращается из Сибири в качестве приверженца царя. Что происходило в душе Достоевского нам неизвестно. Мы имеем лишь результаты. И они довольно интересны.

Прежде всего рассмотрим отчет Достоевского о ссылке – «Записки из мертвого дома», написанные в 1859 и опубликованные в 1860-1962 гг., полностью – в 1865. Это произведение занимает в литературном репертуаре Достоевского особое положение. Сразу по нескольким причинам. Это – идейный и повествовательный шедевр, которым Достоевский вводит ведущую тему своих больших романов – вопрос: Откуда в мире берется зло? В сибирской тюрьме Достоевский как политический арестант знакомится со всеми известными преступлениями в самом близком приближении. Буквально в «Записках из мертвого дома» это выражено следующими словами: «Надо  полагать, что  не  было  такого  преступления,  которое  бы  не  имело  здесь   своего представителя» (часть I, глава 1)⁴.

Это значит, что путешествие Достоевского в Сибирь послужило ему  уроком, который в качестве последствий имел «эффект», не преодоленный им на протяжении всей своей жизни: навязчивый интерес к психопатологии убийства. Можно сказать, что Достоевский стал криминологом в Сибири, правда философствующим криминологом с христианским фундаментом.

Личность преступника признается загадкой, что исключает любой догматический вывод. Знаменательно следующее утверждение в пятой главе первой части «Записок из мертвого дома»:

«Удивляются иногда начальники, что вот какой-нибудь  арестант  жил  себе несколько  лет  так  смирно,  примерно,  даже  десяточным  его  сделали   за похвальное поведение, и вдруг решительно ни с того и с сего –  точно  бес  в него влез – зашалил, накутил, набуянил, а иногда даже  просто  на  уголовное преступление  рискнул:  или   на   явную   непочтительность   перед   высшим начальством, или убил кого-нибудь, или изнасиловал и проч. Смотрят на него и удивляются. А между тем, может быть, вся-то причина этого внезапного  взрывав том человеке, от которого всего  менее  можно  было  ожидать  его,  –  это тоскливое, судорожное проявление  личности,  инстинктивная  тоска  по  самом себе, желание заявить себя, свою приниженную личность, вдруг появляющееся  и доходящее до злобы, до бешенства, до омрачения  рассудка,  до  припадка,  до судорог. Так, может быть, заживо схороненный в гробу и проснувшийся  в  нем, колотит в свою крышу и силится сбросить ее, хотя, разумеется,  рассудок  мог бы убедить его, что все его усилия останутся тщетными. Но в том-то  и  дело, что тут уж не до рассудка: тут судороги»⁵.

Глубокая серьезность Достоевского не должна, однако, помешать нам заметить его чувство жути, провокации любой ценой, пробуждения интереса к жестокости у своего читателя. Так, поданные прямо-таки научно сухо «Записки из мертвого дома» кишат неожиданно жуткими эффектами. Да, «Записки из мертвого дома» предлагают даже настоящую эстетику жестокости⁶. Благодаря различным повествовательным техникам Достоевскому удается создать шедевр падения. Так отличающееся исключительной жестокостью убийство Акульки своим мужем (Часть II, глава 4 «Акулькин муж. Рассказ») рассказывается последним абсолютно неэмоциональному слушателю, который отпускает циничные комментарии. Настоящим же слушателем, лежащим ночью в арестантском госпитале, является Я-рассказчик, который сам отбывает наказание за убийство своей жены и видит в рассказе вариант собственного преступления. Подобные наслоения освобождают в нас, читателях, различные эмоции, которые всецело находятся в плену авторского манипулирования сознанием.

В другом месте речь идет о преступлении еще одного заключенного, убийстве помещика:

«На дворе, во всю длину его, шла канавка для стока нечистот,  прикрытая досками. Тело лежало в этой канавке. Оно было одето и убрано,  седая  голова была отрезана прочь, приставлена к туловищу, а под  голову  убийца  подложил подушку» (часть I, глава 1).⁷

В этом коротком пассаже обнаруживается вся суверенность и виртуозность рассказчика Достоевского. В самой гуще страшной серьезности положения, он остается шутливым, т.е. художником. Подробно описывается, что убийца отделил голову от тела свой жертвы, затем приставил отрезанную голову к телу и кроме того, подложил подушку под седую голову. Эта подушка, дамы и господа, – «Достоевский» чистейшей воды. Не говоря уже о могиле, которой служила «канавка для стока нечистот». Как выяснилось (Часть II, глава 7), однако, заключенный, осужденный за преступления, не был преступником.

Благодаря Сибири, констатировали мы, Достоевский стал криминологом. Это подтверждается «Записками из мертвого дома». Почти одновременно, однако, в 1861 году, «Униженными и оскорбленными» он заявляет о себе как романсье. Здесь он развивает свой беллетристический инструментарий. Оба этих энергетических потока его литературного внимания вытекают в концентрированном виде в одном из больших романов: «Преступление и наказание», вышедшем в 1866 году.

Здесь обнаруживается нечто своеобразное: Достоевский подходит к крайне взрывоопасному эмоциональному материалу своих больших романов очень рассудочно; я бы сказал, с холодной вычислительностью. Его цель – средствами романсье поразить читателя, столкнуть его с действительностью зла – ведь он хочет быть учителем человечества.

Это получается, однако, только в том случае, когда рассказываются обстоятельства жизни криминального мира, преступления, которые избегают письменного запечатления, боятся света, образчики человека-зверя. И поэтому Достоевский раз из раза проскальзывает в маске, которую в своем эссе "Об убийстве как одном из видов искусства" надел английский романтик Томас Де Квинси⁸.

Достоевский придает убийству вид очарования и тем самым отражает одну из центральных тем общечеловеческого интереса. Можно вспомнить о сериале «Место преступления» (Tatort) на немецком телевидении: существуют 700 кинофильмов этого жанра. Доля в сетке вещания составляет 7,37 миллиона человек.

Разумеется у Достоевского своя манера раскрытия этой центральной для человечества темы. Он демонстрирует нам парадигмы нарушения закона и раскрывает их, по выражению Эдмунда Гуссерля, в «феноменальной полноте».

Три места преступления:
«Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»

Вышесказанное можно продемонстрировать на примере больших романов Достоевского. По соображениям систематического характера я выбрал три из них: «Преступление и наказание» (1866), «Бесы» (1872) и «Братья Карамазовы» (1879/80). В сравнении этих трех произведений виден Достоевский-систематик. Некоторые полагают, что литературное произведение «сочиняется» само по себе; будто бы автор не знает, начиная, как будет выглядеть большое целое. Это мнение вряд ли можно разделить. Достоевский был, без сомнения, вопреки волнению страстей, которые он изображает, мастером вычислений. Все его эффекты просчитаны и по своей сути – шедевры управления сознанием. Я назвал его писателем-криминологом. И криминолог в нем совершенно точно внимательно наблюдал над изображением своих преступников и их ситуаций. Так в «Преступлении и наказании» в центре находится состояние убийцы после совершенного преступления. Роман разделен на шесть частей. В конце первой части происходит двойное убийство. Остальные пять частей изображают реакцию Раскольникова на свое преступление. Это – первый из пяти больших романов Достоевского.

В последнем большом романе, «Братья Карамазовы», в центре находится планирование убийства Федора Карамазова. Само убийство не изображается напрямую. Оно происходит «в темноте». Именно так это называется в 4 главе восьмой книги, чей заголовок звучит намеренно двояко. Судебный процесс в последней, двенадцатой книге крутится вокруг вопроса: кто является преступником и почему? Тем самым подразумевается вопрос: что произошло в темноте?

И пять больших частей, называемые Достоевским книгами, которые предшествуют главе «В темноте», показывают нам, что мысль о том, что Федору Карамазову не стоит больше жить, с разной интенсивностью зарождалась в головах его трех сыновей.

Достоевский прикладывает все усилия своего хитрого искусства для того, чтобы напряжение сводилось к вопросу, кто же совершил убийство. Поведение убийцы до преступления стоит в центре «Братьев Карамазовых». Напротив, в «Преступлении и наказании» читателю заранее известен ответ. В «Братьях Карамазовых», однако, читатель узнает об истинном развитии событий в восьмой главе одиннадцатой книги, когда Смердяков рассказывает об убийстве Федора Карамазова своему сводному брату Ивану. Это достаточно поздно и, одновременно, как раз вовремя для того, чтобы читатель смог следить с непосредственным вниманием за развитием судебного процесса и его ошибочных выводов в двенадцатой, последней книге романа. И здесь, т.е. в суде, речь идет о реконструкции событий «в темноте», занимающих четвертую главу. Снова и снова на суде упоминается место преступления.

Все, что нам показывается до главы «В темноте», стремится к месту преступления. Все, что освещается после этой главы, направлено на разъяснение, что произошло в темноте. Можно сказать, что действие, центральным персонажем которого является Дмитрий Карамазов, обрисовывается для нас с центральной точки зрения – люди во власти злых желаний: перед преступлением. Разумеется это делается с помощью особого пуанта Достоевского, который показывает, что зло может стать реальностью только тогда, когда это отвечает желаниям человека. Если бы Дмитрий отважился остаться до конца происшествия, а не бросился бы бежать, в темноте, Смердяков никогда бы не совершил убийства! Он мог убить только под прикрытием кого-то другого. Достоевскому важно было показать злой умысел в качестве основы реальности зла, и эту характеристику он поставил в центр «Братьев Карамазовых».

Между «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми» находятся «Бесы». В них центральной темой является исполнение убийства. Можно даже сказать: убийство Шатова Петром Верховенским является отвратительным преступлением именно в качестве нацеленного акта жаждущего власти фанатика. Убийца совершает преступление сознательно перед свидетелями, которых он хочет запугать своим демонстративным насилием и разделить с ними общую вину, втянув их в качестве сообщников. Убийство становится ареной циничного преступника, который не смущается светом "трех фонарей".

Так как Шатов силен, перед убийством его сначала избивают Толкаченко, Липутин и Эркель. Они прижимают его к земле, а Верховенский подскакивает со своим американским револьвером. Все это происходит в ближайшем парке. Вот как это звучит дословно:

«Рассказывают, что Шатов успел повернуть к нему  голову и  еще мог разглядеть  и  узнать  его.  Три  фонаря освещали  сцену. Шатов  вдруг прокричал кратким и отчаянным  криком; но  ему кричать не дали:  Петр Степанович аккуратно и  твердо наставил ему револьвер прямо в лоб, крепко в упор и – спустил курок. […] Смерть произошла почти мгновенно.»(часть III, глава 6, отдел 1)⁹

Что бросается в глаза – это полная беспомощность жертвы. И это повторяется систематически! Беспомощность жертвы типична для всех остальных убийств в больших романах Достоевского.

Можно вспомнить о процентщице из «Преступления и наказания», которая наклоняется над мнимым закладом, в то время, когда Раскольников наносит смертельный удар обратной стороной топора. И Лизавета, сводная сестра ростовщицы, неожиданно вошедшая, едва заметно поднимает левую руку, «далеко не до лица», когда Раскольников ее ударяет лезвием топора в висок. В правой руке она держит узел с бельем.

И Федор Карамазов выглядывает из окна, когда Смердяков, стоящий сзади, ударяет его чугунным пресс-папье по голове. Очевидно – ситуации, в которых происходит убийство в «Преступлении и наказании», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», каждый раз совершенно отличаются друг от друга, однако беззащитность жертвы всегда показывается недвусмысленно. Почему? Ответ: Через беззащитность жертвы Достоевский подчёркивает свободу действий преступника. Схватка между убийцей и жертвой усложнила бы необходимые для Достоевского детали.

И все же что-то бросается в глаза: хотя орудие преступление каждый раз изменяется – топор, револьвер, чугунное пресс-папье – Достоевский позволяет жертве умереть в типичной для него позе, позе, которая была симптоматична для его жизни.

Процентщица склоняется над залогом, чтобы его развернуть – поза, которая была типичной для ее жизни, у ее сводной сестры в правой руке узелок с бельем и она защищается свободной левой рукой, потому что всю жизнь ее постоянно били. Шатова заваливают на пол мнимые министры. Он – абсолютно доверчивый. И Федор Карамазов шепчет слова любви в темном саду, выглядывает из своего дома, ставшего тюрьмой, в которой он забаррикадировался, в мнимый рай, где он предполагает увидеть возлюбленную в тот самый момент, когда ему проламывают череп.

Очевидно, что наглядность Достоевского всегда содержит точную идейную конструкцию, которая вряд ли видна с первого взгляда. Одним словом, систематик Достоевский никогда не спит. Он постоянно за работой. Для адекватной интерпретации изображаемых событий читатель должен заострить свое зрение и культивировать внимание к подобной систематике.

Что касается рассматриваемой темы, можно с уверенностью сказать: места преступления Достоевского всегда представляют собой символический ландшафт, если угодно, духовную территорию, не натуралистический интерьер. И это несмотря на все реалистичные детали. Программно можно говорить о том, что Достоевский предоставляет не описания, а восклицания. Т.е.  воспринимаемый окружающий мир входит в поле зрения из «пограничных ситуаций».

Рассмотрим «Преступление и наказание». Не зря Томас Манн назвал это произведение «величайшим криминальным романом всех времен». Факт остается фактом, повествование о Раскольникове очаровывало одно читательское поколение за другим. Кто же не знает его, убийцу с топором, который лишает жизни двух беззащитных женщин, однако остается порядочным человеком, потому что своим убийством с целью ограбления он хочет избавить от финансовой катастрофы двух молодых женщин – Дуню и Соню. Он ищет, выражаясь литературно-историческим языком, сундук с сокровищами графа Монте Кристо. Однако в квартире убитых находит лишь горстку мелочей, которые забирает и прячет под камнем в заброшенном дворе. Все было напрасно! И теперь он безвозвратно убийца.

Место преступления пронизывает этот роман с начала до конца. Только в «Братьях Карамазовых» оно играет такую же важную роль – но рассмотрим для начала «Преступление и наказание». Роман состоит из шести частей. В седьмой, последней главе первой части Раскольников совершает свое преступление: он убивает шестидесятилетнюю процентщицу Алену Ивановну в ее квартире, далее, незапланированно, тридцатипятилетнюю сводную сестру Лизавету, которая неожиданно появляется на месте преступления.

Место преступления описывается нам Достоевским, однако, уже в первой главе романа. Сразу на четвертой странице. То, что речь идет о месте преступления, нам, читателям не сообщается – мы должны об этом догадаться. Достоевский позволяет нам принять участие в работе сознания Раскольникова. Мы становимся свидетелями его внутренних монологов.

Он посещает, будучи финансово совершенно разоренным, процентщицу с целью заложить часы. Он уже был у нее месяц назад и обменял на деньги кольцо, которое так и не смог выкупить. Срок истек. Процентщица продлевает срок. Сейчас же он приносит ей часы – старинные серебряные часы на цепочке из стали. «Сколько?» – спрашивает Раскольников. И старуха отвечает: «Полтора рубля-с и процент вперед».

Раскольников в возмущении хочет идти, однако одумывается, «вспомнив, что идти больше некуда и что он еще и за другим пришел». «За другим пришел»¹⁰? Что это значит? Он пришел, чтобы осмотреть свое место преступления. И мы, читатели, вместе с ним делаем то же самое. Старуха и "молодой человек" противопоставляются друг другу. Достоевский будит в нас антипатию к процентщице и симпатию к Раскольникову.

Нас заставляют обыскивать квартиру процентщицы глазами Раскольникова, чтобы классифицировать ее в разряд мест преступления с целью совершения грабежа. Вот дребезжащий звонок. Темная прихожая с простой перегородкой, за которой находится крошечная кухня. Вот комната средних размеров с желтыми обоями, горшками герани и кисейными занавесками, освященными заходящим солнцем.

« „И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..» – как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он всё в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение.»¹¹

Ни пылинки во всей квартире. «Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота», – продолжал про себя Раскольников и с любопытством покосился на ситцевую занавеску перед дверью во вторую, крошечную комнатку, где стояли старухины постель и комод»¹². Вся квартира состояла из этих двух комнат. Однако это – уже утверждение рассказчика.

Раскольников не видит вторую комнату. Он только внимательно слушает, как процентщица в другой комнате заходит за занавеску.

  

«Молодой человек, оставшись один среди комнаты, любопытно прислушивался и соображал. Слышно было, как она отперла комод. „Должно быть, верхний ящик, – соображал он. – Ключи она, стало быть, в правом кармане носит... Все на одной связке, в стальном кольце... И там один ключ есть всех больше, втрое, с зубчатою бородкой, конечно, не от комода... Стало быть, есть еще какая-нибудь шкатулка, али укладка... Вот это любопытно. У укладок всё такие ключи... А впрочем, как это подло всё...»[...].

 Старуха возвращается. В конце концов он собирается уходить – с рублем и 15 копейками (за вычетом процента). Он сообщает, что скоро вернется. Может быть на днях: «еще одну вещь принесу... серебряную... хорошую... папиросочницу одну». Он прощается: «Прощайте-с... А вы всё дома одни сидите...?»¹³

Мы прогуливаемся с будущим убийцей, который делится с нами своими впечатлениями. В общей сложности маленькая квартирка процентщицы на четвертом этаже большого доходного дома неизвестно где в Петербурге демонстрируется нам четыре раза: в первой главе первой части (как я только что показал); в седьмой главе первой части (когда происходит убийство); в шестой главе второй части; и в шестой главе третьей части. Мы всегда видим квартиру глазами Раскольникова, в призме его сознания. Говоря языком операторского искусства: камерой от первого лица. Достоевский не предоставляет никакого «establishing shot»!

Исполнение преступления в седьмой главе первой части расширяет поле зрения. Раскольников приоткрывает занавес во вторую, маленькую комнату и ищет ценные вещи. Связку с ключами он снял со старухи, которая лежит в луже крови. Где же, однако, укладка, в которой должен лежать большой ключ с зубчатой бородкой?

«Он бросил комод и тотчас же полез под кровать, зная, что укладки обыкновенно ставятся у старух под кроватями. Так и есть...»¹⁴

Обратите внимание, что здесь демонстрирует Достоевский. Раскольников хочет доказать себе преступлением, что в нем есть наполеоновские черты. В результате, он ползает под кроватью пожилой женщины, чтобы подобрать горстку мелочей. Ко всему прочему, на месте преступления появляется Лизавета, потому что Раскольников забыл, после того как убил процентщицу, запереть входную дверь. Он не справляется с положением. Случайно, однако, ему удается совершить превосходное преступление.

Раскольникова  почти магически тенет к месту преступления. Через несколько дней после убийства он снова идет в квартиру к жертве. Там работают два маляра. Квартира пуста и в ней идет ремонт. Что делает Раскольников? Старается ли он быть незаметным? Напротив, он ведет себя подозрительно, спрашивает, где же кровь, ведь здесь убили старуху и ее сестру. Раскольников не только спрашивает об этом, но и звонит в дверь точно так, как перед убийством. И не один раз – а три. Слышится такой же дребезжащий звук! Раскольников прислушивается и вспоминает. Тогдашнее мучительное переживание возвращается все с большей ясностью в его памяти. Он ужасается при каждом звонке и одновременно «ему всё приятнее и приятнее становилось»¹⁵. Почему Раскольников возвращается на место преступления? Следователь говорит это ему позже прямо в глаза: Раскольников хотел снова почувствовать холод в спинном мозгу. Раскольников возвращается на место преступления во второй раз, теперь уже во сне, который, однако, преподносится Достоевским  так изысканно, что нам происходящее по началу кажется реальностью. Этот сон (в шестой главе третьей части) рассказывается в виде непрерывного текста в прошедшем времени, в то время как первый большой сон, который снится Раскольникову, о до смерти забитой лошади – в первой части романа, повествуется в настоящем времени. Таким образом, изображением второго возвращения на место преступления Достоевский вводит в заблуждение внимательного читателя. В этом сне  Раскольников снова приходит в дом к процентщице: здесь все, залитое лунным светом, остается таким, как было, хотя Раскольников уже видел в квартире рабочих, клеящих обои. В этом месте нам, читателям, становится ясно, что речь идет о сне. Раскольников же замечает это лишь тогда, когда просыпается. Однако Достоевский не оставляет нам времени для размышлений. Темп повествования колоссально быстрый. Раскольников хочет совершить свое убийство процентщицы во второй раз; она сидит в углу на стуле, закутанная в накидку. Раскольников заносит топор, ударяет им два раза, однако она не сдвигается с места. Он наклоняется к полу, чтобы увидеть ее лицо снизу и онемевает: «старушонка сидела и смеялась». Смех и шепот слышатся повсюду, лестница полна народу, голова с головой, смотрят на него, притаились и молчат. Раскольников просыпается в своей комнате.

Таким образом, обнаруживается, что в «Преступлении и наказании» Достоевский позволяет внутренней жизни Раскольникова стать реальностью, сначала в свете мыслей о преступлении, потом во время совершения преступления и затем в картине преступления. Стоит отметить, что и маляры не могут закрасить кровь, которую пролил Раскольников. Он спрашивает о крови, поскольку она его преследует. И в конце концов картина преступления вызывает стремление к повторению, Раскольников ведет себя во сне противостоящим свой жертве. Этот герой убил собственную душу, и убитая процентщица высмеивает его. Достоевский конструирует место преступления в виде места саморазрушения Раскольникова: в картине преступления, которую Раскольников не может выдержать, заявляется возможное нахождение самого себя. На этом закончим рассмотрение первого из пяти больших романов Достоевского. Обратимся теперь к последнему из этой пятерки – «Братьям Карамазовым».

И здесь Достоевский превращает место преступления в символический ландшафт. И здесь он создает символическую типографию. Речь идет о доме Федора Карамазова, отца, который забаррикадировался ночью в своем доме, потому что боится Дмитрия. Вот изложения хрониста романа:

«Дом Федора Павловича Карамазова стоял далеко не в самом центре  города, но и не совсем  на  окраине.  Был  он  довольно  ветх,  но  наружность  имел приятную: одноэтажный, с мезонином, окрашенный серенькою краской и с красною железною крышкой. Впрочем, мог еще простоять очень долго, был поместителен и уютен. Много было в нем  разных  чуланчиков,  разных  пряток  и  неожиданных лесенок. Водились в нем крысы, но Федор Павлович на них не вполне  сердился: «все же не так скучно по вечерам, когда остаешься один». А он  действительно имел обыкновение отпускать слуг на ночь во флигель и в  доме  сам  запирался один на всю ночь.» (третья книга, глава 1) ¹⁶

На первый взгляд это может показаться вполне нейтральным описанием дома. В действительности же это – описание характера хозяина, что становится очевидным, когда речь заходит о крысах.

В отношении этого дома, который становится местом преступления, Достоевский позволяет себе совершенно необыкновенный прием. Место преступления становится таковым благодаря единственной детали: двери, которая ведет из дома в сад. Я коротко напомню: глава «В темноте» описывает, как Дмитрий Карамазов перелезает через забот сада своего отца, вооруженный пестиком, которым он хочет убить отца из-за ревности, поскольку думает, что у него находится Грушенька. В освященном окне он видит отца и понимает, что девушка не с ним. Его отец даже смотрит из светлого окна в темный сад, потому что ждет Грушеньку. Дмитрий опускает руку с занесенным было пестиком и бежит из сада. Слуга Григорий, который видит его убегающим и пытается остановить, сбивается им с ног.

Этот слуга Григорий, после того, как приходит в себя, настаивает на своих показаниях: он видел дверь в сад открытой в то время, как из сада бежал Дмитрий. Но это неправда, ведь если бы дело было так, это послужило бы Дмитрию доказательством присутствия Грушеньки в доме отца, и он бы не убежал.

По причине этого неумышленного ложного свидетельства слуги Григория, Достоевский не уточняет, идет ли речь об обмане чувств или о забывчивости, Дмитрий предстает перед судом за убийство отца и осуждается на 20 лет каторги в Сибири.

Не вовремя увиденная открытой дверь проходит красной нитью как в предварительном следствии, так и в речах прокурора и защиты и тем самым создает ложную картину места преступления. Достоевский вновь превращает дом, теперь уже ночной дом с горящими светом окнами посреди темного сада, в таинственную реальность в читательском сознании. В центре места преступления находится ситуация жертвы. Вместо возлюбленной появляется убийца.

Послесловие

Умение Достоевского инсценировать места преступления с их предельной достоверностью приводит к замеченной выше связи с эссе Томаса Де Квинси «Об убийстве как одном из видов искусства» (О Murder Considered as one of the Fine Arts). Это эссе было известно Достоевскому уже во время написания «Преступления и наказания». Романтик Де Квинси с типичным английским юмором показывает эстетику убийства и неподражаемым образом заостряет внимание своего читателя не на моральной стороне убийства, а на его неповторимой оригинальности. Убийца становится у Де Квинси художником, который производит выбор жертвы и способа убийства с эстетической точки зрения. Текст Де Квинси в том виде, который известен сегодня, первоначально появился в двух частях, в 1827 и 1854 году. Об этом: Thomas De Quencey: The English Mailcoach and Other Essays. Introduction by John E. Jordan. London 1961 (= Everyman's Library; 609), C. 47-133. Так как Де Квинси был знатоком произведений Канта, можно предположить, что речь идет об ироничной реакции на кантовскую «Критику способности суждения»¹⁷. Богатство вымысла Достоевского в изображении криминологических обстоятельств только ожидает детального анализа. Мои рассуждения, представленные здесь, лишь разметили территорию мест преступлений. И даже это было сделано выборочно. Место преступления в «Идиоте» требует самостоятельного анализа, так как там нам не показывается протекание преступления, а только его результат. В «Подростке» также есть место преступления, хотя в самый последний момент самого преступления не происходит (часть III, глава 12, абзац 5). Что же такое «криминологические обстоятельства»? Следует процитировать определение «криминологии» из словаря по криминалистике¹⁸:

 

«Криминология занимается всеми обстоятельствами, которые относятся к осуществлению, совершению, раскрытию, а также последующей обработке преступления»¹⁹.

Статья «Криминология» (С. 145-156) содержит и другие определения, однако сначала предупреждает: «Единого или господствующего определения криминологии до сегодняшнего дня не существует. С другой стороны, нет и полностью противоречащих друг другу пониманий».

Не стоит забывать, что Достоевский достиг большого влияния не своим миссионерским христианством, а характерным изображением криминологических обстоятельств, которым, впрочем, его христианство служит эффектным фоном.

Список литературы

• Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972-1990.
• Gerigk, Horst-Jürgen: Dostojewskijs „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“: Täterlitertur mit vierfachem Schriftsinn. In: Ulrike Jekutsch und Werner Kroll (Hrg.): Slavische Literaturen im Dialog. Festschrift für Reinhard Lauer zum 65. Geburtstag. Wiesbaden 2000, S. 247-254.
• Gerigk, Horst-Jürgen: Stawrogins kreativer Nihilismus. Dostojewskijs Paradoxon in den „Dämonen“. In: Edith Düsing und Hans-Dieter Klein (Hrg.): Geist und Literatur. Modelle der Weltliteratur von Shakespeare bis Celan. Mit einer Einleitung von Annete und Linda Simonis. Würzburg 2008, S. 155-165.
• Gerigk, Horst-Jürgen: Dostoevsky – Genius of Evocation: The Scene of Fyodor Karamazov’s Murder and Its Symbolic Topography. In: Robert Louis Jackson (Ed.): A New World of “The Brothers Karamazov”. With an introductory essay by Robin Feuer Miller and a concluding one by William Mills Todd III. Evanston, Illinois, S. 180-191.
• Gerigk, Horst-Jürgen: Der Jüngling. In: Birgit Harreß (Hrg.): Dostojewkijs Romane. Interpretationen. Stuttgart 2005 (Reclams Universalbibliothek, 17529), S. 91-115.

---

1. Пруст М. В поисках утраченного времени. М., 1992. С. 512. (Здесь и далее указываемые автором немецкие издания заменены русскими переводами – А.Е.)
2. Cр.: Письмо Ивана Тургенева Салтыкову-Щедрину от 6 октября 1882 из Бужеваля под Парижем // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах. М.-Л., 1960-1968. Письма. Т. 13/1. С. 49.
3. Ср.: Михайловский Н. Жестокий талант // Ф.М. Достоевский в русской критике. Сборник статей. Москва, 1956. С. 306-385.
4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972-1990. Здесь: ПСС. Т. 4: Записки из мертвого дома. С. 10.
5. Там же. C. 66-67.
6. Cр.: Horst-Jürgen Gerigk: Zur Ästhetik der Grausamkeit: Turgenev, Dostoevskij, Leskov, Šolochov. In: Das Böse in der russischen Kultur, hrsg. von Bodo Zelinsky. Köln, Weimar, Wien 2008, S. 233-247.
7. ПСС. Т. 4. С. 15-16.
8. Thomas De Quincey: Der Mord als eine schöne Kunst betrachtet. In: De Quincey, Bekenntnisse eines englischen Opiumessers und andere Schriften. Deutsch von Walter Schmiele. Stuttgart, 1962. S. 369-490.
9. ПСС. Т. 10: Бесы. С. 460.
10. ПСС. Т. 6: Преступление и наказание. С. 9.
11. Там же. С. 8.
12. Там же. С. 9.
13. Там же. С. 9-10.
14. Там же. С. 64.
15. Там же. С. 134.
16. ПСС. Т. 14: Братья Карамазовы. С. 85.
17. Ср.: Horst-Jürgen Gerigk: De Quinceys „Der Mord als eine Schöne Kunst betrachtet“ – eine Parodie auf Kants „Kritik der Urteilskraft“? In: Dietrich von Engelhardt und Manfred Oehmichen (Hrg.): Der „Mord“. Darstellung und Deutung in den Wissenschaften und Künsten. Lübeck 2007 (= Research in Legal Medicine. Vol. 35). S. 131-141.
18. Waldemar Burghard (Hrg.): Kriminalistik-Lexikon. Heidelberg 2. Aufl. 1986, S. 146.
19. Satzung der „Gesellschaft für die gesamte Kriminologie“: § 2, Art. 1

Перевод с немецкого А.И. Есаулова