Выше я уже отметил момент, когда рядом с теоретическими проблемами естественно возник вопрос о движении и смене форм — т.-е. вопрос о литературной эволюции. Возник он в связи с пересмотром взглядов Веселовского на сказочные мотивы и приемы, а ответ на него („новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму“) явился, как следствие нового понимания формы. Форма, понимаемая как самое содержание, непрерывно изменяющееся в зависимости от предыдущих образцов, естественно требовала, чтобы мы подходили к ней без отвлеченных, раз навсегда приготовленных классификационных схем, а учитывали бы ее конкретный исторический смысл и значение. Образовалась своего рода двойная перспектива: перспектива теоретического изучения (как „Развертывание сюжета“ Шкловского, как моя „Мелодика стиха“), с той или другой теоретической проблемой в центре и с привлечением к ней самого разнообразного материала, и перспектива исторического изучения — изучения литературной эволюции как таковой. Сочетание этих двух перспектив, явившееся органическим следствием развития формального метода, поставило перед ним ряд новых и очень сложных проблем, из которых многие в настоящее время еще не выяснились и даже не совсем определились.
Дело в том, что первоначальное стремление формалистов фиксировать тот или другой конструктивный прием и установить его единство на обширном материале сменилось стремлением дифференцировать это обобщенное представление, понять конкретную функцию приема в каждом данном случае. Это понятие функциональной значимости постепенно выдвинулось на первый план и заслонило собой первоначальное понятие приема. Такое дифференцирование собственных общих понятий и принципов характерно для всей эволюции формального метода. У нас нет таких общих догматических положений, которые связывали бы нас по рукам и не пускали бы к фактам. Мы не ручаемся за свои схемы, если их попробуют приложить к неизвестным нам фактам, — факты могут потребовать изменений, усложнений, поправок. Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю.
Здесь мы опять столкнулись с традициями академической науки и с тенденциями критики. В наше студенческое время академическая история литературы ограничивалась, преимущественно, биографическим и психологическим изучением отдельных (конечно, только „великих“) писателей. Исчезли даже прежние попытки строить историю русской литературы в целом, которые свидетельствовали о намерении привести в систему большой исторический материал. Однако, традиции таких построений (вроде „Истории русской литературы“ А. Н. Пыпина) сохраняли свой научный авторитет, тем более сильный, что следующее поколение уже не решалось браться за такие обширные темы. Между тем в построениях этих главную роль играли такие общие и никому неясные понятия, как „реализм“ или „романтизм“ (при чем считалось, что реализм лучше романтизма), эволюция понималась, как постепенное совершенствование, как прогресс (от романтизма — к реализму), преемственность — как мирная передача наследства от отца к сыну, а литературы, как таковой, вообще не было — ее заменял материал, взятый из истории общественных движений, из биографии и пр.
Этот примитивный историзм, уводивший в сторону от литературы, вызвал со стороны теоретиков символизма и критиков естественный отказ от всякого историзма. Развилась литература импрессионистических этюдов и „силуэтов“, широкой волной разлилась „модернизация“ старых писателей, превращение их в „вечных спутников“. История литературы молчаливо (а иногда и вслух) объявлялась ненужной.
Мы должны были разрушить академические традиции и ликвидировать тенденции журнальной науки. Против первых мы должны были выставить новое понимание литературной эволюции и самой литературы — вне понятий прогресса и мирной преемственности, вне понятий реализма и романтизма, вне постороннего для литературы, как специфического ряда явлений, материала. По отношению ко вторым мы должны были действовать указанием на конкретные исторические факты, на текучесть и изменяемость формы, на необходимость учитывать конкретные функции того или другого приема — одним словом, на разницу между литературным произведением как определенным историческим фактом и свободным толкованием его с точки зрения современных литературных потребностей, вкусов или интересов. Таким образом, основной пафос нашей исто-рико-литературной работы должен был быть пафосом разрушения и отрицания, каким был и первоначальный пафос наших теоретических выступлений, уже позже принявший более спокойный характер разработки отдельных проблем.
Вот почему первые наши историко-литературные высказывания явились в форме почти непроизвольных тезисов, выставляемых в связи с каким-нибудь конкретным материалом. Частный вопрос неожиданно вырастал в общую проблему — теория сливалась с историей. В этом смысле характерны книжки Ю. Тынянова — „Достоевский и Гоголь“ („Опояз“, 1921) и В. Шкловского „Розанов“ („Опояз“, 1921).
Основной задачей Тынянова было — доказать, что „Село Степанчиково“ Достоевского представляет собой пародию, что за первым ее планом скрывается второй — Гоголь и его „Переписка с друзьями“. Но этот частный вопрос обрастает у него целой теорией пародии — как стилистического приема (стилизация-пародия) и как одного из проявлений диалектической смены школ, имеющего большое историко-литературное значение. В связи с этим возникает вопрос о понимании „преемственности“ и „традиции“ и, таким образом, поднимаются основные проблемы литературной эволюции: „Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности»..., обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви — со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорей отправление, отталкивание от известной точки — борьба... Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов“. Представление о литературной эволюции усложнилось указанием на борьбу, на периодические восстания и потеряло, таким образом, свой старый смысл мирной постепенности. На этом фоне литературные отношения Достоевского к Гоголю предстали как отношения сложной борьбы.
В книжке Шкловского о Розанове развернулась, почти в виде отступлений от основной темы, тоже целая теория литературной эволюции, отразившая на себе происходившие в это время в „Опоязе“ деятельные обсуждения этого вопроса. Шкловский указывает, что литература двигается вперед по прерывистой линии: „В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, при чем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина“. В момент канонизации старшего искусства в нижнем слое создаются новые формы — „младшая линия“, которая „врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде появления нового класса. Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли“. Здесь же говорится о динамичности жанров, и самые книги Розанова истолковываются как зарождение нового жанра, как новый тип романа без связывающей его части мотивировки: „В области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной — обнажение приема“. В связи с этой общей теорией вводится понятие о „диалектическом самосоздавании новых форм“, скрывающее в себе и аналогию с развитием других рядов культуры, и утверждение самостоятельности литературной эволюции. В упрощенном, виде теория эта быстро пошла ходить по рукам и, как это всегда бывает, приняла вид простой и неподвижной схемы, очень удобной для критики. На самом деле мы имеем здесь только общий набросок эволюции, обставленный целым рядом сложных оговорок. От этого общего наброска формалисты перешли к более последовательной разработке историко-литературных проблем и фактов, конкретизируя и усложняя первоначальные теоретические предпосылки.
