[Предисловие к русскому переводу книги О. Вальцеля „Проблема формы в поэзии“]

Небольшая брошюра проф. Оскара Вальцеля „Проблема формы в поэзии“ („Die Künstlerische Form des Dichtwerks“ Berlin, 1919, 39 стр.) представляет особый интерес с точки зрения методологии науки о литературе. Автор, пользующийся заслуженной известностью, как выдающийся исследователь идейного мира немецкого романтизма (ср. его „Deutsche Romantik“, 2 Bde, 1916, в серии „Aus Natur- und Geisteswelt“) выступает здесь с программной статьей, посвященной проблеме поэзии, как искусства, и подводящей итоги его работам, опубликованным за время войны и до нас, к сожалению, не дошедшим. История литературы, так утверждает Вальцель, слишком долго чуждалась своих важнейших задач. Она забывала о том, что поэзия прежде всего — искусство, и что в искусстве важно не „что“, а „как“. Сближение истории литературы с науками об искусстве открывает новый круг вопросов, до сих пор лишь очень недостаточно обследованных, вопросов — связанных с проблемой поэтической формы. Несколько примеров формального анализа композиции драмы и романа иллюстрируют основную мысль проф. Вальцеля — о применении к искусству поэтическому приемов анализа художественной формы, выработанных в технически более отчетливых искусствах изобразительных и в музыке. Таким образом проф. Вальцель подходит к кругу вопросов, выдвинутых и у нас в России представителями т. н. „формального метода“.

Под общим и неопределенным названием „формального метода“ обычно объединяют самые различные работы, посвященные вопросам поэтического языка и стиля в широком смысле слова, поэтике исторической и теоретической, т. е. исследования по метрике, инструментовке и мелодике, по стилистике, композиции и сюжетосложению, но истории литературных жанров и стилей и т. п. Из этого перечисления, не претендующего быть систематическим и исчерпывающим, видно, что было бы принципиально правильнее говорить не о новом методе, а скорее — о новых задачах исследования, о новом круге научных проблем.

Расширение научного кругозора в сторону формальных вопросом отчетливо наметилось за последнее десятилетие, отчасти под влиянием известных работ ак. Ал-дра Ник. Веселовского и А. И. Потебни, методологических указаний ак. В. Н. Перетца и лингвистических теорий проф. И. А. Бодуэна-де-Куртенэ, отчасти — благодаря живому почину современных поэтов, Валерия Брюсова, Вяч. Иванова и особенно Андрея Белого, нередко более осведомленных в вопросах художественной техники, чем ученые филологи. Интерес к особому кругу вопросов, связанных с проблемой поэтического стиля в широком смысле слова, т. е. с одной стороны — с изучением поэзии, как искусства, с другой стороны — с изучением языка, как материала словесного творчества, действительно объединяет в настоящее время огромное большинство молодых ученых, самостоятельно работающих в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах обще-философских, исторических, эстетических, лингвистических, т. е. иными словами — как ни различны методы, применяемые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы. В Гер мании о сходном переломе научных интересов свидетельствуют в первую очередь работы Оскара Вальцеля, Дибелиуса, Зейферта, Сарана и др. (см. об этом — в примечаниях).

Плодотворность этих устремлении, о которых говорит и проф. Вальцель, вероятно оценит будущий историк науки о литературе: она заключается, как мне кажется, независимо от „воли к методу“, в тех конкретных результатах в области вопросов, в русской науке совершенно не изученных, мало известных и науке западной. Благодаря исключительному вниканию, уделяемому поэзии, как искусству, результаты эти накопляются с каждым годом, свидетельствуя тем самым о плодотворности нового подхода к литературным явлениям. По сравнению с этим фактом в развитии науки гораздо менее существенным является легковесное увлечение читающей публики кричащей новинкой и столь же легковесное разочарование, граничащее с „гонением на формалистов“. В самом деле, что могут дать интеллигентному обывателю исследования по метрике, мелодике, стилистике, композиции и т. д.? К сожалению, благодаря отсутствию специальной научной печати, такие работы появляются в изданиях, расчитанных на широкую публику, вызывая справедливое недоумение читателя, а недостаточно обдуманные выступления некоторых формалистов на диспутах и митингах по вопросам искусства как бы сознательно приглашают обывателя быть судьей в специально научных вопросах. Не следует ли, однако, сделать из этого вывод — не столько о научной непригодности т. н. „формального метода“ и о бесплодности постановки формально-эстетических проблем, сколько о том, что пора науке расстаться с обывателем, не рас считывая на громкий успех у интеллигентного читателя и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания? Ибо ценность научного исследования не определяется ни его доступностью и занимательностью для среднего читателя (можно ли сделать доступной и занимательной теорию относительности Эйнштейна?), ни даже практической полезностью для общества (старый вопрос о том, что полезнее: „Шекспир или сапоги?“), а той долей объективной истины и подлинного знания, которые заключает та или иная научная теория, система и дисциплина. В этом отрицании самоценности научной истины, как системы отвлеченного знания, я вижу одно из проявлений врожденного руссоизма русского читателя, гениальным выразителем которого был в свое время Л. Н. Толстой. В Германии никто не стал бы оспаривать научной ценности или общественной полезности работы по метрике Гете; у нас образцовое исследование о метрике Пушкина единственного специалиста по этому вопросу уже несколько лет не находит издателя, а статья молодого филолога, впервые установившего неизвестные источники популярной повести Гоголя в забытых журналах тридцатых годов, вызывает вокруг себя целую полемическую литературу, в которой с азартом отрицается самая законность постановки подобной проблемы.

Говоря о самоценности научного знания, я, конечно, отнюдь не считаю его бесполезным в практическом отношении. В частности поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а следовательно она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если угодно, интеллигентному читателю, воспитывая в нем внимание к художественной стороне литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость. Но прежде, чем критика или педагогика сумеют сделать общедоступными и полезными в культурном обиходе те или иные специальные научные выводы, должно пройти достаточно продолжительное время, втечение которого единственным стимулом научной работы является не столько непосредственная полезность или интересность результатов, сколько — стремление к истине. Вполне понятно, что это утверждение также относится в равной мере к „формальному методу“ и к „принципу относительности“.

Гораздо существеннее, чем эти довольно бесплодные споры, другой вопрос, который своевременно поставить, вопрос о границах применения „формального метода“, о взаимоотношении формально-эстетических проблем с другими возможными проблемами науки о литературе. В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления формальный метод становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим. Мне приходилось неоднократно высказываться по этому вопросу — по поводу работ Р. О. Якобсона и Виктора Шкловского („Начала“ № 1), Б. М. Эйхенбаума (о „Мелодике“, „Мысль“ № 3) и др. В настоящее время я считаю своевременным подвергнуть эти вопросы более широкому обсуждению. Я сосредоточу возникающие здесь разногласия вокруг следующих четырех проблем: 1) искусство, как прием; 2) историческая поэтика и история литературы; 3) тематика и композиция; 4) словесное искусство и литература.

1. Формула „искусство, как прием“, была выдвинута в сборнике „Поэтика“ (1919). Она может иметь, как мне кажется, двоякий смысл. С одной стороны она обозначает метод изучения искусства: изучая литературное произведение, как памятник искусства, с точки зрения поэтики исторической или теоретической, мы должны рассматривать каждый элемент этого произведения, как эстетически направленный Факт, производящий определенное художественное воздействие, т. е. как поэтический прием. Поэтика рассматривает литературное произведение, как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, т. е. как систему приемов. С этой точки зрения и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция и самый выбор той или иной темы являются нам, в процессе изучения художественного произведения, как приемы, т. е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией. Этот взгляд на понятие „прием“ я попытался изложить в статье „Задачи поэтики“ („Начала“ № 1). В таком понимании рядом с формулой „искусство, как прием“ могут существовать другие равно законные формулы, напр. искусство — как продукт душевной деятельности, искусство — как социальный факт и как социальный фактор, искусство — как факт моральный, религиозный, познавательный и т. п. Задача методологии — разграничить законные области этих возможных подходов к литературному произведению, указать задачи исследования и пути осуществления, обезопасить исследователя от бессознательного вторжения в чужую область.

Иное значение приобретает эта формула, когда по свойственному многим исследователям методологическому реализму, свободно выбранный метод исследования отождествляется с самим предметом, условно поставленная задача — с окончательным и единственным существом изучаемого вопроса. Формалистическое мировоззрение находит выражение в таком учении: все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего кроме совокупности приемов. В наивном виде это учение приписывает самому поэту исключительно художественные задания: однако, наличность в процессе творчества внеэстетических заданий (в особенности — заданий моральных) слишком легко подтверждается признаниями самих поэтов и свидетельствами современников. Но даже независимо от этого слишком распространенного субъективно-психологического истолкования, мнение, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, как наследие отшумевшей эпохи эстецизма, нуждается в серьезном пересмотре.

В самом деле, чистое искусство („искусство как прием“ и только — „как прием“), будучи продуктом весьма поздней дифференциации культурных ценностей, обособляется в результате длительного процесса эволюции культуры. Как известно, на первых ступенях этого процесса господствует синкретизм культурных ценностей: такое синкретическое искусство служит одновременно различным заданиям, и чисто эстетический, и позновательно-религиозным, и морально-практическим. Боевая песня, которая воодушевляет воинов, идущих в битву, богослужебный гимн и обрядовая песня, стихотворная мифологема, заключающая первобытную теогонию или космогонию, и песня о подвигах погибших героев, связанная с поэтической летописью героизоианных предков, являются общеизвестными примерами такого синкретического искусства. К нему относится пословица — одновременно организованная, как художественное произведение и как выражение народной мудрости, но также поэтические афоризмы философа Гераклита, евангельская притча, народные заговоры и заклинания и стихотворные формулы древне-германских законов. Не следует думать, что синкретические формы культурного творчества встречаются только в примитивных культурах: поэтические „Фрагменты“ философии Новалиса, „Заратустра“ Ницше, многие произведения Андрея Белого могут служить примером современного философско-поэтического синкретизма. В несколько ином смысле относится сюда обширная область т. н. тенденциозной поэзии, в которой художественная задача соединяется с задачей морально-общественной проповеди, эмоционально-волевого воздействия, иногда подчиняясь внешней искусству цели, иногда с нею сосуществуя. В сущности тенденцией в более широком смысле, т. е. определенным моральным уклоном или ориентировкой, в той или иной степени обладает едва ли не большинство поэтических произведений, и в этом отношении современный немецкий экспрессионизм возвращается к давней и крепкой поэтической традиции, только усиливая эту тенденцию, как бывает при всякой реакции (Ср. О. Вальцель «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», изд. „Academia“ 1922). Разве не тенденциозны „Разбойники“ Шиллера или „Горе от Ума“ Грибоедова, в которых монологи героя-протагониста организованы, как патетическая декламация, рассчитанная на моральный эффект бросаемых зрителю обвинений или подчиняющих его волю призывов? Или политические песни Беранже, вся высокая художественность которых имеет целью непосредственное эмоционально-волевое воздействие, уничтожающий смех, взволнованное негодование, подчеркнутое в броском и риторическим припеве? Или, наконец, лирические поэмы Байрона, с их стремлением к элементарной эмоциональной экспрессивности, заражающей слушателя лирическим сочувствием поэта и его эмоциональными оценками?

Здесь поэзия граничит с риторикой, т. е. с такою речью, которая рассчитана на эмоционально-волевое воздействие на слушателя. Но границы между поэтикой и риторикой никогда не были вполне отчетливы: и та и другая нередко отмечали те же „приемы“ воздействия, и может быть при анализе многих поэтических произведений (напр. Некрасова, Гервега, даже Байрона и молодого Шиллера) с существованием такого риторически-декламационного задания, с его особой телеологией, следовало бы считаться, не ограничиваясь формально-эстетическим анализом. Но даже на высших ступенях вполне диференцированного „чистого искусства“, освободившегося от внеположных целей и обособившегося от более явных форм филосфско-поэтического и морально-поэтического синкретизма, художественное творчество implicite может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный (ср. об этом А. А. Смирнов, „Пути и задачи науки о литературе“, „Литературная Мысль“ 1923, № 2). Так для чисто художественного впечатления „Капитанской Дочки“ Пушкина существенна, конечно, та особая моральная атмосфера, которой окружено это произведение. Трагедия Расина, не смотря на свой, по преимуществу, формальный характер, в развитии и разрешении трагического конфликта ориентируется на определенные моральные навыки поэта и читателей. Все эти примеры ставят вопрос о границах исторической поэтики и о разграничении ее задач в пределах более широкой науки о литературе.

2. Если „прием“ — не единственный факт, существующий в поэтическом произведении, то он уже не единственный фактор литературного развития. Так Ж. Бедье, в своем классическом исследовании о французском героическом эпосе („Légendes épiques“) вполне законно привлекает к рассмотрению влияние монастырской культуры, задачи церковной и монастырской политики и особенности церковной среды. Так же законно при изучении поэта Некрасова исходить из влияния идей Белинского и его круга, под влиянием которого зарождаются новые поэтические темы; исторически такое объяснение более правильно, чем предложенная недавно теория (Б. М. Эйхенбаум, „Поэзия Некрасова“, „Начала“ № 2), согласно которой политические темы появились у Некрасова, как „оправдание“ назревшей необходимости порвать с исчерпавшей себя и переставшей быть действенной поэтикой Пушкинской эпохи. Иными словами, историческая поэтика не покрывает всей области истории литературы, в которой, наряду с художественными тенденциями, присутствуют и действуют другие культурные факторы. С тем вместе падает формула, выдвинутая Р. Якобсоном („Новейшая русская поэзия“, стр. 11): „Коли наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным героем“. Конечно, мысль о том, чтобы вывести историю литературы из беспринципного эклектизма методов, путем обособления эстетического ряда и установления его внутренней закономерности, в методологическом отношении является чрезвычайно заманчивой. История классической комедии во Франции или лирической поэмы в эпоху Байрона, исследование мелодического стиля русской романтической лирики или композиционной техники романа в письмах пленяют прежде всего отчетливостью и внутренним единством поставленной задачи, которые отсутствуют в школьных исследованиях старого типа. Не следует, однако, забывать, что выделение в процессе исторической эволюции автономного, эстетического ряда есть условный, хотя и законный методологический прием, и что импульсы развития внутри обособленной области нередко приходят в эту область извне.

Существует, правда, мнение, отчетливо формулированное в сборнике „Поэтика“ и в дальнейших работах его участников, что „новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность“ (стр. 120). Предлагается схема процесса литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы в искусстве изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится автоматичным; новые приемы выдвигаются, как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вы вести сознание из привычного автоматизма. Не буду останавливаться на том, что принцип этот пригоден лишь для критических эпох развития искусства, с резкими и частыми переломами, не для органических эпох с медленным созреванием консервативной традиции. Гораздо существеннее то обстоятельство, что принцип контраста слишком широк и бессодержателен, чтобы определить и объяснить на правление исторического процесса: когда изживается определенный литературный стиль, по контрасту могут возникнуть самые различные новые тенденции. Об этом прекрасно говорит в своей „Эстетике“ Ионас Кон: „Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым, т. к. подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда не на правления, в котором оно происходит“ (ср. русск. перев. Н. В. Самсонова, 1921, стр. 128). Между тем на деле мы замечаем при смене стилей не различные новые приемы, разрозненные „опыты“ отклонения от канона, но одну главенствующую художественную тенденцию, обозначающую появление нового стиля, как замкнутого единства или системы взаимно обусловленных приемов. При этом одинаковые приемы появляются одновременно у разных поэтов, независимо друг от друга. Движение может одновременно захватывать разные страны, напр., в эпоху романтизма или символизма, как одинаковый творческий импульс („élan vital“). Эволюция стиля, как единства художественно-выразительных средств или приемов, тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (напр., ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и определяются общим сдвигом духовной культуры. Даже в других искусствах, более обособленных в техническом, формальном отношении, рассматривая самостоятельное развитие эстетического ряда — напр. эволюцию орнамента от Возрождения к барокко — мы наблюдаем только ряд внеположных фактов, последовательную смену явлений, при которой одни художественные формы следуют во времени за другими, на них непохожими: причина этой смены, обусловливающая процесс развития, остается за пределами ряда.

Вот отчего принцип отклонения от существующих шаблонов, „прием остранения“ и „прием затрудненной формы“ (Поэтика, 105) представляются мне отнюдь не организующим и двигательным фактором в развитии искусства, а только вторичным признаком, отражающим совершившуюся эволюцию в сознании отставших в своих требованиях к искусству читателей. Гетевский „Гец“ казался трудным, непонятным и странным не поклонникам Шекспира из кружка „бурных гениев“, а читателю, воспитан ному на французской трагедии и драматической практике Готшеда или Лессинга; для самого Гете он не был „заторможенной“ и „трудной“ формой, определявшейся контрастом с чем то общепринятым, а самым простым и абсолютно адэкватным выражением его художественных вкусов и художественного мироощущения; Гете думал при этом, как мы знаем, не о создании новых условностей и „трудностей“ для читателя, а только — о разрушении существующих условностей французского театра ради новой поэтической формы, более выразительной и индивидуальной, т. е. адэкватной его художественному переживанию. Метафоры А. Блока или ритмика Маяковского, действительно, производят впечатление поэтической речи „заторможенной“, „кривой“, но только на читателя, воспитанного — скажем — на А. Толстом, Полонском или Бальмонте,— как бы еще непосвященного, непривычного к новому искусству, или, напротив, на представителя более молодого поколения, ощущающего это искусство, как условность, переставшую быть понятной и выразительной. Таким образом ощущение „отстранения“ и „трудности“ предшествует эстетическому переживанию и обозначает неумение построить непривычный эстетический объект. В момент переживания это ощущение исчезает и заменяется чувством простоты и привычности.

3. Известна формула эстетики Канта: „прекрасно то, что нравится независимо от смысла“ (schön ist, was ohne Begriff gefàllt). В этих словах дается выражение формалистическому учению об искусстве. Как примеры чистой или „свободной“ красоты, Кант приводит — красивое оперение птицы (поскольку мы отвлекаемся от его назначения), краски и формы цветка, блестящую окраску раковины, движение линий орнамента, инструментальную музыку. Красота человеческого лица для Канта — не „свободная“ а „связанная“, — потому что лицо человеческое красиво не как раковина или орнамент, простым сочетанием красок и линий, как таковых, а в связи с тем смыслом, который имеют эти формы; точно так же суждение о красоте собора связано с мыслью о назначении этого произведения зодчества.

Противопоставление двух типов прекрасного может быть положено в основу различения двух видов искусства. Различение, о котором я говорю, перекрещивается с обычным делением: живопись, архитектура, скульптура, орнамент — искусства симультанные, строющиеся в пространстве, подчиненные композиционному принципу симметрии; музыка, поэзия — искусства сукцессивные, развивающиеся во времени, подчиненные ритму; и, прибавлю для полноты,— танец и театр, искусства, соединяющие принципы пространственной и временной композиции, симметрии и ритма. Во всех трех группах возможны, с одной стороны, искусства чистые, формальные, беспредметные, как орнамент, музыка, пляска. В этих искусствах самый материал, из которого они строятся, насквозь условный, отвлеченный, эстетический — приспособленный специально и исключительно для художественных целей, не отягченный смыслом, вещественным значением, практическим заданием. Художественное воздействие чистого искусства сводится к игре прекрасными формами — линиями и красками, звуками и движениями, которые удовлетворяют пас своей художественной композицией, осуществляя в пространстве или во времени чистые формы симметрии и ритма. С другой стороны, в искусствах предметных или тематических, как живопись, скульптура, поэзия, театральное искусство, отягченных значением, материал искусства не является специально эстетическим, он обладает вещественным смыслом и связан с практической жизнью. В таких искусствах законы художественной композиции не могут всецело главенствовать, во всяком случае они не являются единственным организующим принципом в произведении. Так, построение портрета не может всецело определяться формальным композиционным заданием: оно связано с естественным строением человеческого лица, с предметным, вещественным смыслом художественного задания: художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа или на туловище две головы — вернее, может лишь постольку, поскольку выйдет за пределы живописи, в область орнамента, декоративной, беспредметной трактовки задания. С другой стороны в области живописи возможны новые, специально тематические задачи, недоступные искусствам беспредметным: напр. в портрете — чисто художественное понятие экспрессивности лица, выразительности жеста и позы, правдоподобной или абстрактно-стилизованной обстановки и т. п. Таким образом, если тематическое искусство, с одной стороны, не знает чистых форм симметрии и ритма, композиции, подчиненной исключительно художественному закону, то, с другой стороны, введение тематического элемента связано с новыми художественными задачами, недоступными для искусства беспредметного.

В поэзии, как в искусстве предметном, тематическом, нет чистого музыкального ритма и мелодии. Скользящие тона гласных с неопределенными интервалами и негармоничные шумы согласных являются неподходящим материалом для строго формальной музыкальной композиции, а неопределенная длительность слогов и неравная сила ударений препятствуют безусловному осуществлению ритмического принципа. Словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону (ср. т. н. „отступления“ от метра, существующие во всех языках), — потому что слово не создано специально для целей искусства, как организованный всецело по художественному принципу абстрактный материал тонов, которыми пользуется музыка: слово прежде всего служит практическому заданию общения между людьми. Но отягченные значением звуки человеческой речи, как и линии портрета, осуществляют определенное тематическое задание; в связи с этим композиция поэтического произведения определяется в значительной степени вещественным, предметным, смысловым единством. Даже в области ритма мы наблюдаем эту смысловую композицию: несовершенный в акустическом отношении стихотворный ритм есть в то же самое время смысловое единство, что видно особенно отчетливо в синтаксической композиции стихотворения, в объединении стиха или строфы, как единства смыслового, в явлении ритмико-синтаксического параллелизма и т. д. (Об этом подробнее — в моей книге: „Композиция лирических стихотворений“ Пбг. 1921).

Итак для искусств тематических, как живопись, скульптура, поэзия, сравнение с беспредметными искусствами (музыкой, орнаментом) возможно лишь в тех пределах, в которых не выступают специфические особенности обеих групп, обусловленные присутствием или отсутствием тематического элемента. Изучение поэзии с точки зрения искусства требует внимания к ее тематической стороне, к самому выбору темы в такой же мере, как к ее построению, композиционной разработке и сочетанию с другими темами. В этом смысле темой для поэта является каждое отдельное слово, имеющее вещественное значение: здесь тематика совпадает с поэтической семантикой; тем более надлежит рассматривать, как тему, каждый мотив, которым пользуется поэт в смысловой композиции художественного целого. Характерно, что столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах, как об особых композиционных единствах, связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем. Напротив того, в музыке, как в искусстве беспредметном, возможно строго формальное, композиционное определение каждого жанра: напр. симфонии, сонатной формы, романса, песни и т. п.

Основным недостатком большинства современных работ по вопросам поэтики является сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое вопросам композиции перед вопросами тематики. Оно вполне законно, как индивидуальное предпочтение к определенной группе вопросов, но теряет право на существование, когда пытается обосновать себя, как эстетическую теорию. В этом своеобразном уклоне несомненно сказывается влияние некоторых новейших течений в искусстве: в области живописи, поэзии, театра принцип „беспредметного искусства“ неоднократно выдвигался в последние годы под влиянием эстетики футуризма. В этом вопросе следует провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования. Нельзя думать, что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т. е. сюжетной композ<иц>ии) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, т.н. „содержание“, рассматриваемое как художественно действенный факт.

В этом смысле в новейшее время был сделан в поэтике существенный шаг вперед, поскольку в круг ее рассмотрения были вовлечены вопросы сюжетосложения (в Германии — в работах Б. Зейферта и В. Дибелиуса, у нас — В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом). Однако именно здесь нашло себе выражение то характерное формалистическое мировоззрение, которое выдвигает вопросы композиции засчет вопросов тематики. „Литературное произведение есть чистая форма“, пишет В. Шкловский („Розанов“, стр. 4) „оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов“. „Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой“. Это отрицание художественного значения поэтической темы, тех мотивов, которые участвуют в построении („арифметического значения“ элементов „отношения“) приводит автора к мысли, что в сюжете существенна не его тематическая сторона („фабула“), а только его композиционное строение („сюжет“ в собственном смысле). Отсюда — отождествление сюжета „Евгения Онегина“ с любовью Ривальда и Анджелики во „Влюбленным Роланде“ Боярдо: все различие в том, что у Пушкина „причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке“, а у Боярдо „тот же прием мотивирован чарами“ („Развертывание сюжета“, 4). Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в „обнаженной“ форме: „А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б“. Думается, однако, что для художественного впечатления „Евгения Онегина“ это сродство с басней является весьма второстепенным, и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы („арифметического значения числителя и знаменателя“), в одном случае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и цапли. К таким весьма поспешным отождествлениям приводит неизбежно формалистическое рассмотрение литературного произведения, сознательно пренебрегающее тематическим наполнением сюжетной схемы.

4. Поставив с одной стороны произведение чистой лирики, с другой — современный роман, сюжетный или психологический, мы легко можем установить, что в пределах самой литературы взаимоотношение между композицией и тематикой может быть очень различное. Чем определеннее подчеркнут композиционный элемент, чем больше он овладевает всем произведением словесного искусства — в том числе словесным материалом, его внешней звуковой формой, тем незначительнее роль тематического элемента и тем формальнее насквозь построенное по художественному принципу произведение; так, нередко — в чистой лирике. Напротив того, чем более ослабевает композиционное задание, чем оно менее глубоко охватывает структуру словесного материала, ограничиваясь широкой и обобщенной смысловой (сюжетной) композицией, тем отягченнее бывает произведение смысловым грузом, тем дальше уходит оно от понятия чистого искусства; примером могут служить романы Л. Н. Толстого. Исследователи художественной структуры современного романа (напр. проф. Вальцель) недаром сосредоточивают свое внимание на началах или окончаниях главы: это — зачаточные формы художественного обрамления больших словесных масс, построенных отнюдь не исключительно по художественному принципу, как бы остаток формальной структуры, композиционной четкости и связанности в произведении, до некоторой степени свободной от слова. Присутствие метрической композиции (стиха), т. е. упорядочения словесного материала со стороны его внешней звуковой формы, служит лишь внешним критерием более или менее глубокой художественной обработки всего словесного материала. В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом, не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как в практической речи, комуникативной функции, и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Такое литературное произведение не может называться произведением словесною искусства или, во всяком случае, не в том же смысле, как лирическое стихотворение. Конечно, существует чисто-эстетическая проза, в которой композиционно-стилиститические арабески, приемы словесного „сказа“, вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени — у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого, „Серапионовых братьев“). Однако, именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом.

Все эти соображения я считал нужным предпослать интересной книге проф. О. Вальцеля, чтобы заранее указать на проблематический характер поставленных в ней вопросов.

Во многих отношениях проф. О. Вальцель идет иными путями, чем русские „формалисты“: так, изучая поэзию, как искусство, он ориентируется в своей терминологии не столько на лингвистику, сколько на технические термины других искусств. (Об этом подробнее — в его книге „Сравнительное изучение искусств“ — „Wechselseitige Erhellung der Künste“ Berl. 1917). Введение в научный оборот предложенных немецким ученым новых методов я считаю особенно существенным, чтобы предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах, в которых еще очень мало окончательного решенного, но много — требующего изучения и всестороннего обсуждения.

В. Жирмунский.

28/III 1923 г.