За последние годы история литературы вступила в полосу методологических исканий. Привычные методы не удовлетворяют; возникает сознание, что научная мысль зашла в какой то тупик. История литературы незаметно отклонилась от своей простой и очевидной задачи: исследования состава и генезиса поэтических произведений. Свою самостоятельную задачу она подчинила внеположенным задачам. Поэтическое произведение рассматривается, как культурно-исторический документ, как свидетельство общественных, религиозных и нравственных идей и настроений эпохи, или как материал для биографии поэта, для постижения его человеческой личности. Изучают „источники“ поэтического произведения и его „влияние“, но избегают говорить о нем самом. Мимоходом высказывают эстетические суждения, но в неопределенно - оценочной форме субъективной похвалы или порицания. Впервые некоторые из современных поэтов (Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, И. Анненский, особенно Андрей Белый в книге „Символизм“) заговорили о поэтических произведениях, как о памятниках искусства. Ими руководило непосредственное художественное чувство, к сожалению не всегда присущее официальным представителям историко-литературных дисциплин. Новое течение рассматривает историю поэзии, как часть истории искусства, подчиненную основным задачам и пользующуюся основными методами этой науки. Особенность поэзии, как своеобразного вида искусства, определяется особыми свойствами ее материала, которым является слово. По существу эту точку зрения разделяли лучшие представители академической науки А. Потебня и акад. Александр Веселовский, труды которых представляют богатейшее наследие и нуждаются в истолковании в духе исторической и систематической поэтики, ими задуманной, как это делает, напр., по отношению к Веселовскому акад. В. Н. Перетц в своих „Лекциях по методологии русской литераратуры“. Поэтому особенно отрадно было видеть, когда три года назад в „Сборниках по теории поэтического языка“ (Вып. I и II, 1916 и 1917 гг.) сошлись, объединенные новым методом, молодые представители академической науки и поэтической критики. В книге „Поэтика“ перед нами второе издание „Сборников“, увеличенное новыми статьями. По прежнему участников сборника объединяет понимание поэзии, как словесного искусства, которое требует от исследователя прежде всего теоретического изучения законов поэтической речи в ее отличии от прозаической. С этого основного для авторов „Поэтики“ вопроса мы начнем рассмотрение их работы.

Язык науки — отвлеченный, аморфный, математический. Наука пользуется словами, как условными знаками абстрактных понятий. Поэтому для научного языка словесный материал является безразличным средством точного выражения объективной мысли, по существу — от языка независимой; напротив, для поэзии слово есть материал художественного творчества. Все элементы слова — его звуковой состав (фонетика), его грамматическое строение (морфология), его смысловая значимость (семасиология), обычные способы сочетания слов в предложение (синтаксис), в одинаковой степени подчиняются закону художественной выразительности. Ни один из факторов языка не остается в поэзии безразличным и бесформенным; все служат ее особым задачам.

Сходная мысль положена в основу статьи Л. Якубинского „О поэтическом глоссемосочетании“. В художественном сочетании слов (которое он обозначает этим тяжелым и ненужным термином) он видит „самостоятельную ценность, независимо от той практической цели, которую это глоссемосочетание могло бы осуществлять“. Этим определяется для него разница между языком „поэтическим“ и „практическим“. Виктор Шкловский, с этой же точки зрения, выдвигает в языке поэтическом „ощущимость“ его, „построение“ — т. е., по сравнению с аморфностью практического языка, его безразличным отношением к слову, — элемент художественного оформления словесного материала. „Ощущаться может или акустическая, или произносительная“ (мы не понимаем для поэзии этого разделения), „или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их“ (4).

Не безразличны для поэта, прежде всего, звуки языка. На эту звуковую сторону поэтической речи направлено главное внимание участников сборника (часть 1). И это справедливо, поскольку на звуки стихотворения привыкли смотреть, как на внешнее „украшение“ поэтических образов. В практическом языке, говорит Л. Якубннский (в статье „О звуках стихотворного языка“), „звуки не всплывают в светлое поле сознания и не имеют самостоятельной ценности, служа лишь средством общения“ (37). Но в языковом мышлении поэта они „приобретают самоценность“ и „сосредоточивают на себе внимание“. „Самое наличие ритмического построения речи указывает на сознательное переживание звуков при стихотворной языковой деятельности“. Звуки вызывают к себе эмоциальное отношение, „обнажается“ их фонетическая структура, они волнуют и действуют на нас даже вне зависимости от смысловых фактов. Статьи Якубинского и Шкловского („О поэзии и заумном языке“) собирают и систематизируют богатый и очень интересный литературный материал, характеризующий явление „обнажения фонетической структуры слова“ и его звуковой действенности. Разницу между стихотворным и практическим языком Якубинский обнаруживает на обычных в практической речи „обмолвках, общей скомканности произведения, „проглатывании“ отдельных слогов и звуков“. Все эти факты доказывают отсутствие внимания к звукам слова, как таковым. Другой пример касается пользования в практической и стихотворной речи известной категорией звуков, затрудняющих произношение. (Статья „Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках“). Практическая речь избегает скопления в том же слове многочисленных „р“ и „л“ (затрудненность произношения, на которой основаны скороговорки типа: „На горе Арарат растет зеленый виноград“): такая речь стремится к удобству и легкости произношения, к „автоматизму“. В поэтическом языке, напротив того, скопление плавных обычно, как один из приемов словесной инструментовки. „Судьба скопления плавных в практическом и поэтическом языке“, заключает Якубинский, „показывает, насколько различны эти две языковые системы“ (55).

Конкретным особенностям звуков поэтической речи посвящена статья О. Брика „Звуковые повторы“. В фонетической структуре стиха автор обнаруживает известную повторяемость согласных, иллюстрируемую им на многочисленных примерах. Группы повторяющихся согласных находятся в той же строке или в соседних строках. Если „соловей“ — основное слово, то „слава“ — его простой трезвучный повтор, „волос“ — простой трезвучный повтор с перестановкой согласных. Мы выделяем разрядкой слова, заключающие в себе повторы: „Урну с водой уронив“. „Мой юный слух напевами пленила и меж пелен оставила свирель...“ и т. д. Длинные столбцы примеров из Пушкина и Лермонтова показывают, что повторы являются обычным свойством звуковой системы стихотворной речи. Повторения согласных различным образом сочетаются с элементами ритма и строением строфы. В последнем отношении Брик различает формы: 1. Кольцо — „Редеет облаков летучая гряда“; 2. Стык — „Желая сердце обмануть | Меняют пышные наряды“; 3. Скреп — „И ревом скрипок заглушен | Ревнивый шепот модных жен“; 4. Концовка — „Меня смешила их измена, | И скорбь исчезла предо мной“. Частным случаем концовки является рифма. Изучение рифмы требует, по мнению автора, сравнения ее с другими формами словесной инструментовки. „Казенная теория стихосложения, говоря о благозвучии, ограничивается указанием на рифму, стоящую в конце стихотворной строки. Следовательно, из всех возможных созвучий упоминается только рифма, из всех возможных расстановок — только концовка. А между тем, существуют еще ассонансы, аллитерации, повторы, кроме концовок — стыки, скрепы, кольца и проч.“ (94). Действительно, чрезвычайно важное открытие звуковых повторов дает нам возможность но новому осмыслить звуковую структуру стиха, в частности понять явление рифмы, аллитерации и др. в более широком кругу звуковых повторений 1).

Интерес авторов „Поэтики“ к звуковой стороне стиха, столь плодотворный по своим результатам, соединяется подчас с некоторым односторонним выделением и неправильным истолкованием этих вопросов. Особенно ясно это в статье Виктора Шкловского „О поэзии и заумном языке“, вероятно, наиболее ранней в общей работе участников сборника, а потому — наиболее односторонней. Автор исходит из поэтических опытов некоторых футуристов, ощутивших потребность заменить „общий“ язык новым, индивидуальным, творческим и свободным. „Лилия прекрасна, но безобразно слово „Лилия“ захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию „еуы“ и первоначальная чистота восстановлена“. (А. Крученых. „Декларация слова, как такового“, 1913). Целый ряд интересно подобранных параллелей вводит „заумный язык“ футуристов в более широкий круг однородных явлений: тут и глоссолалия наших и западных сектантов, и любовь к новым и непонятным словам, иллюстрируемая примерами из различных писателей и из жизненных наблюдений, и указания ученых и поэтов на художественную действенность звуков слова, взятых независимо от смысла. Автор задает вопрос, можно ли „этому явлению присвоить название языка?“ „Это, конечно, зависит от определения, которое мы дадим понятию слова. Если мы впишем, как требование для слова, как такового, то, что оно должно служить для обозначения понятия, то, конечно, „заумный язык“ отпадает, как что то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение, или это только мнение — фикция и результат нашей невнимательности“ (25). На этот вопрос автора статьи мы отвечаем определенно, что звуки поэтической речи всегда имеют „значение“, хотя не всегда это значение сводимо к „понятию“. Именно звуковая сторона поэтического слова тесно связана со значением в широком смысле, и звуков незначущих в поэтической речи не бывает. Использование звука в стихотворении, в противоположность прозаической речи, сводится к этой значимости звуков. А свою значимость звуки приобретают в связи со смыслом значущего слова. Поэтому звуковые сочетания типа „Дыр Бул Тыл — Убещур“, конечно, не слова и в лучшем случае действуют на нас смутным и общим звуковым или эмоциональным сродством с настоящими словами. И мы предпочли бы даже не говорить, как Якубинский, о „самоценности“ звуков поэтического языка, а об их художественной ценности, о художественном использовании звуков, которые в стихотворной речи, действительно, „всплывают в светлое поле сознания“.

Недовольство иных футуристов языком „общим“ и „захватанным“, их стремление к языку „свободному“ и „заумному“, есть одно из обычных проявлений в поэтическом творчестве стихии романтизма. Ощущая условность всякого языка, его скованность звуковой, грамматической и синтаксической формой, и естественную ограниченность его возможностей, футуристы, как прежде некоторые романтики, делают попытку освободиться от этой условности, разрушить сковывающие их обязательные формы речи. Так, Гете в своих юношеских дифирамбах (ср. в особенности „Wanderers Sturmlied“ 1772) создавал новые слова, произвольно ломал синтаксическую конструкцию, пытался звуковыми повторениями, нагнетанием одинаковых слов, вопросами, возгласами и прерывистой речью передать в непосредственном и безусловном выражении то несказанное переживание, которое разрушало для него словесную норму. Напротив того, истинный мастер своего дела, поэт-классик (тот же Гете в эпоху поэтической зрелости), подчиняясь условностям своего материала (в данном случае — словесного), умеет творить из него законченные и совершенные произведения.

Говоря о значимости звуков, мы нисколько не имеем в виду мелочного и точного психологического параллелизма между звуками поэтической речи и их значением. В статье „О звуках стихотворного языка“ Л. Якубинский зашел в этом направлении слишком далеко, сопоставляя по методу Вундта произносительные ощущения с эмоциональной окраской звуков. „Выразительное движение нижней челюсти, — пишет он, — наблюдается, например, при стискивании зубов“: в речи это сказывается тем, что все произношение приобретает более „закрытый“ характер и т. д. (46). Такой внешний психо-физический параллелизм не имеет никакого отношения к поэтической значимости звуков. Гораздо интереснее в этом смысле указания поэтов романтического, музыкального типа на эмоциональную окраску звуков, дающую основание для сопоставления звуковых и цветовых впечатлений. Известен сонет Артюра Рембо, говорящий об „окраске“ гласных и их эмоциональном действии (А—черное, Е — белое, И — красное, Ü — зеленое, О — синее). Август Шлегель, романтический критик, составляет другую скалу гласных: А — красное, О — пурпуровое, И — небесно голубое, У — темно синее. Примеры, которые он приводит, конечно, — ряд значущих слов. „А — красное и светлое. Оно выражает: юность, радость, сияние; например, немецкие слова (содержащие „a“): „Strahlen“ (лучи), „Klang“ (звон), „Adler“ (орел). О — пурпуровое; в нем есть благородство, достоинство; при частом повторении — великолепие; например, немецкое слово „Sonne“ (солнце), испанское „los ojos“ (глаза), латинское „formosus“ (красивый). У — темно-синее, печаль, меланхолическое успокоение; например, „dunipf“ (глухой), „rufen“ (звать). При частом повторении цвет становится очень темным; например, „Uhu“ (филин), „ululare“ (вопить). Напротив, в итальянском слове „usignuolo“ (соловей) оно — чистейшего лазурно-голубого цвета и каким великолепным пурпурным оттенком заканчивается это слово!..“ И дальше он говорит, что в слове „rot“ (красный) в большинстве языков имеет звук „р“. В противоположность этому в слове „blau“ (голубой) звук „л“ в сочетании с согласными действует успокоительно. Мы ощущаем шероховатость в слове „raub“ и в сочетании „st“ („стоять“) — неподвижность, силу и „стойкость“.

Нам думается, что в этих примерах смысловой значимости звуков слов и в других подобных, так часто приводимых (ср. Бальмонт „Поэзия, как волшебство“), мы не имеем дела с объективной и неизменной звуковой символикой (что видно, хотя бы из несовпадения скалы гласных у Рембо и Шлегеля). Объективная значимость и „эмоциональная окраска“ присуща не звуку, как таковому, в его обособленности от смысла, а именно звуку осмысленному, звуку в составе слова. Поэтому в таких построениях убедительнее всего — словесные примеры. Эмоциональная окраска связана со смыслом слов, приводимых в качестве примеров („голубой“ — „красный“, „usignuolo“ — соловей): как бы частица этого смысла переносится на звук и придает ему новый оттенок. В свою очередь смысл слова окрашивается гораздо более общим и менее определенным специфическим качеством звука. Во всяком случае, именно сочетание звука и смысла создает ту художественную выразительность звуков, которая только и позволяет поэту вовлечь эти звуки в „светлое поле сознания“ (об этом — ср. у М. Grammont, ор. cit).

В качестве приложения к сборнику и дополнения его фонетической части помещен очень полный список новейших иностранных работ по метрике и мелодике стиха, составленный Б. М. Эйхенбаумом.

Рядом с вопросом о художественном использовании звуков слова в поэзии стоит вопрос о поэтических приемах, связанных с значением слов (семасиология) и с употреблением их в составе более обширного целого, предложения (синтаксис). Эти отделы учения о стиле, — поэтическая семасиология и поэтический синтаксис, остаются пока еще не затронутыми авторами поэтики; между тем, они представляют чрезвычайно большой интерес при изучении „поэтического глоссемосочетания“.

В этой области русская наука давно уже числит подлинные достижения в трудах проф. А. Потебни. Однако, теория Потебни встречает со стороны участников сборника резко полемическое отношение. (Особенно в статьях В. Шкловского „Потебня“ и „Искусство, как прием“). Думается, это отношение — не всегда справедливое.

Основа учения Потебни заключается в утверждении, что поэзия есть явление языка („лингвистическая теория“ поэзии); обычная человеческая речь заключает в себе те же основные элементы художественного творчества, из которых, в более сложном сочетании, слагается речь поэтическая. Потебня доказывает это положение исключительно на фактах поэтической семасиологии, т. е. смысла слов. Он учит, что всякое слово первоначально заключало в себе образ „внутреннюю форму“), связывающий звуки слова с его абстрактным значением. Так — „трава“ означала „снедь“ (ср. „отрава“), „хмара“ (туча) — „хмурая“, „замок“ — то, чем „замыкают“ и т. д. В прозаической или практической речи эта внутренняя образность слова теряется; слово изнашивается, становится абстрактным, математическим знаком понятия; в поэтической речи она оживает, приобретает самостоятельный смысл, в терминологии авторов сборника, мы могли бы сказать — „самоценность“. Туча — „хмара“, „хмурая“, небо „нахмурилось“, — так говорится и в прозаической речи; в поэзии образ оживает и развивается: „Туча черная понахмурилась, понахмурилась — что задумалась, словно вспомнила свою родину“. Заслуга Потебни заключается в том, что, выставив положение о происхождении поэзии из языка, как творчества, он доказал это положение в одной области — семасиологии, подтвердив, что развитие значения слова совершается в тех же эстетических категориях метафоры, метонимии и синекдохи, как творчество поэта, который лишь углубляет и осложняет работу обычного языкового творчества. Но те же принципы должны быть перенесены и на звуковой состав слов и на соединение их в синтаксическое целое; и здесь работа поэта, „художественный прием“, заключается в выделении известных элементов художественности, уже присущих прозаической речи.

Против этого восстает в своих статьях В. Шкловский. Он утверждает, что поэзию „нельзя назвать явлением языка“ (26); доводя до конца идеи других участников сборника, он настаивает на резком различии „законов“ прозаической и поэтической речи (6). Однако, такое различение лишь внешним образом противоречит учению Потебни. И Потебня признает разницу научного языка (или „языка понятий“) и поэтического языка (или „языка образов“). Но общий корень того и другого он видит в языковом творчестве, которое, по существу своему, поэтично. Можно сказать, что Потебня возобновляет в этом смысле старинное учение Гамана и ученика его, Гердера. „Поэзия — родной язык человечества, как садоводство древнее земледелия, живопись — письма, песня — декламации, притча—умозаключения, мена—торговли. Глубоким сном был покой наших предков, и движение их — безумной пляской. Шесть дней они сидели в молчании, удивляясь и созерцая — и открывали уста свои — для крылатых слов“. Как и Потебня, Гердер различает две ступени в развитии языка. Язык первобытных народов и первобытной поэзии — чувственно-конкретный, в нем отсутствуют абстрактные понятия, он изобилует образами и сравнениями, синтаксическое построение отличается свободой перестановки слов (инверсия), обилием восклицаний, вопросов и повторений, наконец, это — речь, ритмически богатая и певучая. Язык народов культурных — это язык рассудка. Вместо красоты и богатства языка — логическая правильность и поэтическая бедность. Слово начинает обозначать понятие. Это язык науки и научной прозы. (Ср. „Fragniente zur deutschen Literatur“, I).

Для Гердера, как и для Потебни, поэзия есть явление языкового творчества; по существу, Потебня повторяет схему развития научного языка из языка поэзии, намеченную Гердером. Однако, Гердер гораздо внимательнее, чем Потебня, относится к звуковой стороне речи — к ритмичности и мелодичности первобытной поэзии; т. е. в ее звуковой выразительности он видит не менее существенный элемент ее художественности, чем в т. н. „образности“. Здесь — основная узость теории Потебни, на которую совершенно правильно нападают все участники сборника. Искусство — это мышление образами, и „образность равна поэтичности“, звуковой элемент поэтической речи есть лишь какой-то неорганический придаток („украшение“) к элементу поэтической образности. Мы считаем вместе с участниками сборника, что все факторы языка одинаково существенны для поэтического творчества, подчиняясь приемам художественного словосочетания; „одним из средств является поэтический образ, но только одним из средств“ (4). Ограничив материал своего исследования вопросами семасиологии, Потебня естественно пришел к пониманию поэзии, как образности. Тем более, что в эстетике его времени нераздельно господствовало старинное немецкое учение (гегелианской школы и Гербарта), что эстетическое равносильно наглядному (anschaulich), что искусство выражает бесконечную идею в конкретном или наглядном представлении. По отношению к поэзии это учение лишь в самое последнее время было опровергнуто в эстетической литературе (Ср. интересную книгу Th. Meyer „Das Stilgesetz der Poёsie“ 1901).

Науку о поэтическом языке, построенную в соответствии с основными отделами лингвистики, как науки о языке вообще, мы называем стилистикой, следуя традиционному словоупотреблению. Но стилистика не исчерпывает собой содержания поэтики; рядом с ней мы ставим учение о поэтических темах („тематику“) и о композиции (с примыкающей к ней теорией поэтических жанров, как своеобразных композиционных заданий). Вырастая из материала языка, эти более сложные отделы поэтики как бы поднимаются над явлениями языка, как таковыми. Из этой обширной и трудной области авторы сборника приступили к обработке лишь одного вопроса — о сюжете. (В. Шкловский „Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля“). Статья Шкловского о сюжетосложении представляет большой интерес по своим методам и результатам. Он сопоставляет основные приемы сложения сюжетов с аналогичными явлениями из области стилистики (напр., повторения в строении эпических сюжетов с различными формами стилистических повторений). Сюжетная схема для него, прежде всего, — поэтический прием. „Я решаюсь привести сравнение. Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, т. е. классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника“. „Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей“ (143). Рассматривая простейшие схемы сложения сюжета (главным образом, в народной сказке, отчасти в романе и повести), Шкловский устанавливает некоторые типы сюжетов (ступенчатое строение, повторение и параллелизм действия, различные формы задержания). Употребление таких приемов составляет отличие художественного построения повествования от рассказа практической речи, стремящейся достигнуть цели кратчайшим путем. Мы можем опять говорить в этом случае о „самоценности“ повествовательной схемы. Рассмотрение сюжетных схем приводит автора статьи к признанию особых простейших законов сюжетосложения. Одинаковым повсеместным действием таких законов он объясняет явление „бродячих сюжетов“: там, где сродство в сюжетных схемах сказок и повестей у народов, разделенных внешними условиями, делает заимствование невероятным, а случайное самозарождение в одинаковой форме исключается сложностью сюжета, совпадение должно объясняться наличием законов сюжетосложения, одинаковых при самой различной культурной обстановке и независимых от материального содержания рассказа.

Таким образом, Шкловский предлагает рассматривать сюжет не с обычной точки зрения его бытового или психологического наполнения, а с точки зрения имманентно-художественной. С методологической стороны это очень плодотворный подход, и мы надеемся, что на этом пути удастся отыскать много нового для более трудной и все еще неразработанной теории романа. Тем не менее, мы считаем односторонним то последовательное отрицание культурно-исторического наполнения сюжетной схемы, которое приводит Шкловского к полемике с историко-этнографической школой и акад. Александром Веселовским. Сюжетные схемы слагаются по своим законам, везде одинаковым (на это указывал и Веселовский); однако, тот же сюжет получает в разных странах различное „содержание“, различное тематическое наполнение. То, что рассказывается на Востоке о дервише, на Западе будет рассказываться о монахе. Сюжет „Матроны Эфесской“ объединяет Запад и Восток. Но рассказ о жене, сжигающей себя на костре своего мужа, возможен в Индии и был бы непонятен в народной католической среде. Не все в „бытовом наполнении“ сюжета принадлежит окружающей культурной обстановке; многое является архаизмом, „переживанием“; но тем не менее, при достаточной осторожности исследователя, может получить культурно-историческое истолкование. Конечно, из распространенности в немецкой литературе эпохи „бури и натиска“ сюжета братоубийства наивно было бы заключать о распространенности этого преступления в Германии XVIII века. Однако, эта тема свидетельствует все таки об умонастроении эпохи, о любви ее к проблематическим героям и ситуациям; и в образе Каина бурные гении находят идеальное выражение той личности героического преступника, которая кажется им эстетически и нравственно привлекательной. Итак, исследование сюжета, как „художественного приема“, не исключает задач историко-этнографического изучения, но только относит их к особой области знания и требует от исследователя осторожности и внимания к художественным особенностям объекта — произведения искусства.

Законченная система поэтики представляет систематическое обозрение, как бы каталог или опись всех поэтических приемов во всех категориях поэтического построения. Изучая индивидуальный объект, какое-нибудь художественное произведение, мы задаемся целью установить в нем присутствие того или иного эстетического факта. Но для того, чтобы установить факт, действительно художественный, необходимо быть уверенным в эстетической значимости и ценности нашего наблюдения: иначе стилистика превратится в грамматику, в простое собирание лингвистических материалов. Факты языка, приобретая художественную значимость, рассматриваются нами, как поэтические приемы, как выразительные средства. Они имеют задачей создать художественное впечатление. Поэтому, мы предпочитаем терминологию Шкловского, говорящего о поэтических „приемах“, или Эйхенбаума, указывающего на художественную „значимость“, словоупотреблению Якубинского, говорящего о „самоценности“ поэтического глоссемосочетания. Шкловский усматривает сущность поэтического приема или художественного употребления слов в принципе „остранения“ или „трудной формы“. Поэт выводит нас из автоматизма восприятий обычной практической жизни, делает для нас предметы обыденные необычными и странными, научает по новому смотреть на мир. Ряд примеров „остранения“ у Л. Толстого подтверждает эту интересную мысль, К цитате из эстетики Бергсона, приведенной автором, можно присоединить отрывок из „Литературной автобиографии“ английского романтика Кольриджа, в котором объясняется задача поэзии на примере творчества Вордсворта. Эта задача — „сообщить прелесть новизны обыденным предметам и создать чувство, сходное с сверхъестественным, пробуждая душевное внимание из его обычной спячки и направляя его на прелести и чудеса окружающего нас мира: в этом мире — неисчерпаемые сокровища, но под влиянием привычки и практических интересов мы имеем для восприятия их глаза, неспособные смотреть, уши, которые не слышат, и сердце, не умеющее ни чувствовать, ни понимать“.

Каково бы ни было существо художественного впечатления, точнее неопределимого, поэтическое употребление языка, поэтический прием имеет целью вызвать это впечатление. Поэтому оправдание и смысл каждого приема — в том единстве художественного впечатления, которое производит на нас произведение искусства, как замкнутый в себе живой организм. Живое единство поэтического произведения разлагается в стилистическом исследовании на внутренне-связную и в отдельных частях своих взаимообусловленную систему эстетических понятий. Каждый отдельный эстетический факт, каждый поэтический прием отражает это художественное единство и находит себе место в системе; звуки и смысл слов, синтаксическое построение, сюжетная схема и композиционное задание в одинаковой степени выражают это единство и в нем находят свое оправдание, свой смысл и свою внутреннюю связь.

Задачу исследования всей системы художественных приемов произведения в их внутренней взаимной зависимости ставит себе Б. М. Эйхенбаум в статье: „Как сделана „Шинель“ Гоголя“. Автор обнаруживает в этой повести „иллюзию сказа“, „личный тон“' рассказчика, „некоторую систему мимико-артикуляционных жестов“. С одной стороны, эта система слагается из „чистого анекдотического сказа“, каламбуров, подчас звуковых, последовательно доводимых до абсурда; с другой стороны, она заключает „мелодраматическую и торжественную декламацию“, „стилизованную в сторону сентиментального примитивизма“ — знаменитое „гуманное место“ „Шинели“, которое Эйхенбаум справедливо рекомендует относить не за счет гуманности чувств и общественных симпатий автора, а рассматривать имманентно, как художественный прием, в пределах композиционного задания. Внимательный анализ показывает нам в деталях сплетение этих основных приемов, общий „рисунок“ повествования. Соединение „анекдотического сказа“ и „мелодраматической декламации“ дает право определить всю композицию „Шинели“, как „гротеск“. „В анекдоте о чиновнике“, говорит Эйхенбаум, „Гоголю был ценен именно этот фантастически-ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира“. Так основной художественный замысел, внутренний смысл повести и ее стилистическое единство предопределяют собой для Эйхенбаума все детали словесного построения вплоть до выбора имен, звука слов и знаков препинания 2).

Заканчивая этот обзор, мы считаем долгом прибавить, что авторам „Поэтики“, несмотря на некоторую неполноту и односторонность их работ, удалось, действительно, положить начало систематическому изучению науки о поэтическом слове. В этой области ими собрано так много нового и интересного материала, что всякий, занимающийся вопросами поэтического искусства, найдет в их статьях и методологически ценные указания, и объективно значительные выводы.

„Жизнь Искусства“, декабрь 1919 г.

1) Вопрос о звуковых повторах был выдвинут впервые во Франции М. Grammont„Le vers francais,ses moyens d'expression, son harmonic“, P. 19132, а у нас—в „Символизме“ А. Белого (стр. 617) (1927).

2) Статья Б. М. Эйхенбаума о „Шинели“ впервые выдвинула проблему „ сказа“, т. е. речевой манеры рассказчика в повествовании: в этом — ее неоспоримая заслуга для теории прозы. С методологической точки зрения следует, однако, подчеркнуть, что автор рассматривает сказ не как равноправный элемент художественного единства, а как доминирующий прием. Отсюда характерная односторонность выводов о рассказе в целом, не отмеченная в рецензии. С моей точки зрения, опасность теории „доминанты“ — в том, что за „доминанту“ обычно признаются те явления, которые случайно доминируют в сознании исследователя. Дальнейший опыт в этом направлении ведет к учению, согласно которому в различные эпохи в том же произведении разные элементы могут выступать в роли доминанты, т. е. приобретать „конструктивное“ значение. Так — у „нео-формалистов“ (ср. предисловие Ю. Н. Тынянова к сборнику „Русская проза“, Лгрд. 1926 г.). Иными словами: художественное произведение „строит“ не автор, а читатель, и историческая поэтика, как учение о смене литературных форм и стилей, заменяется историей критики и читательских вкусов (1927).