[I.]

Гоголь, как художник слова — эта тема историко-литературного исследования, которое почти даже не начато. В нее, как в большой спутанный клубок, вплелось множество побочных проблем. Некоторые из них уходят далеко за пределы творчества Гоголя, имея общий теоретико-литературный интерес. Прикрепление этих принципиальных вопросов историко-литературного построения (напр., о взаимоотношении романтического и реалистического стилей, о сущности реализма в русской литературе и т. п.) к изучению Гоголя произошло давно, еще в 40—50 г. XIX в. (Белинский, Чернышевский). Это невыгодно отразилось на исследовании Гоголевской поэтики: неопределенные терминологические клейма облепили Гоголевский стиль и заслоняли мозаическую сложность его структуры. Лишь робко, как второстепенная линия подхода к художеству Гоголя, с начала текущего века, намечается путь непосредственного изучения Гоголевской поэтики и стилистики. От книги проф. Мандельштама о характере Гоголевского стиля легко окинуть беглым взором расчищенные этапы этого пути по трем направлениям: стиля, композиции и сюжетологии. Труд проф. Мандельштама ценен выборкой материала и освещением отдельных вопросов (о роли иностранных речений в стиле Гоголя, о тенденциях языковых переработок, о повторяющихся стилистических формулах и т. п.). Вместе с тем он помогает осознать некоторое стилистическое ядро, которое неизменно присутствует у Гоголя в стилевых построениях как речей персонажей его произведений, так и «сказов» подставных повествователей. Это — своеобразный конгломерат стилистических тенденций, по которому узнаются выборки из сочинений Гоголя, чью бы речь они ни воспроизводили — рассказчика или его героев. В исследовании форм Гоголевского творчества вопрос об этой субстанциальной общности повествовательного и разговорно-речевых стилей имеет исключительное значение. В его решении открываются те стилистические эффекты, которые создаются непрестанным «скольжением» сказа от имитации речи «автора», постороннего наблюдателя, — к слиянию его с речами комических персонажей повествования. Рассказчик, подставное лицо (Medium), которое плетет словесный узор, в произведениях Гоголя как бы движется зигзагами по линии от автора к героям. Вследствие этого в сущности, было бы целесообразнее характеризовать повествовательный стиль Гоголевских новелл не как сказ, а как оркестр голосов, которые чередуются (ср. сочетание разных форм речи, не объединяемых одним психологическим образом рассказчика, в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в «Невском проспекте»). Проф. Мандельштам для освещения этой проблемы дает богатый материал, но самой проблемы не ставит. Напротив, он предлагает серии сюда относящихся стилистических явлений иное индивидуально-психологическое объяснение (в указании на родство Гоголя с его героями). Происходит это прежде всего, оттого, что книга проф. Мандельштама не исследует композиционных функций стилистических приемов Гоголя. Как последователю Потебни, ему проблема композиции рисовалась не в «словесном» объективно-стилистическом, а психологическом плане (ср. у Овсянико-Куликовского о композиции «Дворянского гнезда», у Райнова — «Обрыва»). И Мандельштам в книге о «художественном слове» оставляет ее в стороне. Но отсюда у него — лишь внешнее, морфологическое описание приемов, без определения их функций в разных художественных конструкциях. Это — с одной стороны. А с другой; — сама динамика Гоголевского стиля не воспроизводится и не уясняется. Напротив, абстрагированные приемы выстраиваются в одну шеренгу, будучи извлечены из произведений разных периодов творчества Гоголя. Между тем, бывает так, что в одной разновидности стиля известный стилистический прием (напр., скопление собственных имен без раскрытия их конкретно-индивидуального содержания) является композиционной вершиной (стиль Рудого Панька), в другой — он — случайный пережиток с резко измененной функцией (в «Мертвых душах»). Таким образом, отбросив проблему композиции, проф. Мандельштам должен был отказаться от разграничения форм стиля в поэтике Гоголя и от описания смены и чередования в ней разных стилистических систем. Произведения Гоголя разного времени предстали ему распластанными в одной хронологической плоскости. И он, действительно, стиль всего творчества Гоголя рассматривает статистически, как единый целостный «цветник», выполов из него, как сорную траву, «период отсутствия всякого стиля». Однако, есть указания и на генезис отдельных приемов и на изменчивость основных стилевых тенденций (эволюция комизма, роль новообразований в разные эпохи и т. п.). Тут новый клубок методологических противоречий. Проф. Мандельштам смешал два обособленных методологических принципа: он рассматривает формы Гоголевского стиля то как объективную данность, вне сферы поэтического сознания Гоголя, морфологически сопоставляя, то как имманентное сознанию, им конструируемое эстетическое переживание.

Первый метод, естественно, влечет к историческим разысканиям, к указанию традиций, мотивов их выбора художником и приемов синтеза. На этом методе покоятся замечания Мандельштама о традиционных образах у Гоголя, об отражениях в его творчестве народно-поэтических элементов, стилистических формул и приемов Пушкина, Жуковского и Крылова. Но эти указания случайны. Основные традиции, которые скрещиваются в Гоголевском стиле, Мандельштамом не указаны.

Второй метод направляет исследователя по линии индивидуально-психологического истолкования стилистических явлений. Потебня предводительствовал Мандельштамом здесь. Все же и в этом плане смешаны принципы эстетико-психологического объяснения, и — психо-биографического: физиология обыденной жизни Гоголя влита в его эстетику (ср. особенно главы о стиле Гоголя в связи с его личностью и о подобиях его стиля языку действующих в его произведениях лиц).

Таким образом, книга проф. Мандельштама о характере Гоголевского стиля — это богатая коллекция стилистических явлений, которые сгруппированы под общими вывесками: «Гоголевские эпитеты», «сравнения», «малороссийский элемент», «юмор», «эпичность» и т. п. Приемы систематизации и объяснения этих примеров в их группировке противоречивы и часто лежат вне сферы лингвистики и литературы. Ни эволюция стилистических форм Гоголя, ни органическое единство его стиля, как отражения индивидуального поэтического сознания — не раскрыты 1). Вопросы о поэтике отдельных произведений Гоголя не затронуты. Однако из этой книги вытекает или с ней соприкасается большинство последующих работ по поэтике Гоголя, особенно по изучению его стиля, как системы эстетически оформленных языковых явлений. Поэтому-то необходимо было ее помянуть прежде, чем начать обзор новейших работ по стилистике Гоголя. Они вращаются по большей части в кругу того материала, который извлечен Мандельштамом, но дают ему иное стилистическое истолкование. Общее направление этой новой трактовки явлений Гоголевского стиля указано В. В. Розановым в статьях о Гоголе (В. Розанов «Легенда о великом инквизиторе» Ф. М. Достоевского. С приложением двух этюдов о Гоголе). В. В. Розанов, определяя Гоголя, как изобразителя «предметов и явлений не в их действительности, а в их пределе» 2), рассматривает творчество его, как сплетение двух форм стиля, двух художественных начал: «черты одного уходят бесконечно в высь, другого вниз, оба удаляясь от действительности, равно лишенные движения, жизни, одухотворенности». Сочетание «бесконечного лиризма» и «мертвой ткани» натуралистического «воскового языка» — сущность Гоголевского стиля. И, анализируя Гоголевскую «мозаику слов», В. В. Розанов ставит в зависимость от нее «марионеточный мертвенный характер Гоголевских типов, который контрастно оттеняется динамичностью вещного мира. Типы Гоголя — эти «крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они?» Вместе с тем В. В. Розанов, останавливаясь на приемах рисовки Гоголя, характеризует его метод «живописания» типов, как «подбор к одной избранной — тематической черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих» 3).

Таким образом В. В. Розанов — без большого арсенала научно подобранных фактов, но с поразительным чутьем языка — отметил существеннейшие свойства гоголевского стили, которые нуждаются в дальнейшем лингвистическом описании и точной формулировке: 1) его гротескный характер, состоящий в перебое комическо-повествовательной речи, «потока издевательств» напряженно-патетической, «жалостной» декламацией; 2) неподвижно-мертвенную, «восковую» символику портрета, выпячивающего одну черту; 3) моторные образы в описании nature mort и вообще вещей.

Но, устанавливая фирмы Гоголевского стили, Розанов подвергал их психологической художественной интерпретации и контраст между «принижением человека» и «бесконечным лиризмом» в творчестве Гоголя готов был положить в основу «истории души» великого человека. Так и у Розанова возникает характерная для Мандельштама раздвоенность: объективное описание стилистических явлений — и «философическое» прикрепление их к соответствующим психическим своеобразиям личности писателя.

Естественно заключить, что и продолжатели Розанова в характеристике и изучении Гоголевского стиля пойдут двумя путями: одни — путем сведения особенностей художественного творчества к индивидуальному своеобразию психики Гоголя или же путем их параллельного созерцания; другие — путем схематически-проекционного описания стилистических форм в направлении, указанном Розановым. Необходимо отметить, что тяготение к сочетанию стилистических вопросов с психологической проблемой о внутреннем мире Гоголя органически вытекало из предшествующей психобиографической и социо-психологической традиции изучения Гоголя. Гоголю XIX столетия — реалисту, копировавшему действительность, даже те историки литературы, которые продолжали занимать в своей науке кресла публицистов, противополагают теперь, в начале XX века, в эпоху символизма, Гоголя-ирреалиста, не знавшего действительности, но, конечно, по натуре писателя-гражданина (Венгеров); другие, склонные к психологии творчества, называют его художником-экспериментатором (Овсянико-Куликовский); взамен жизни, на которую прежде все побили ссылаться, как на материал Гоголевского творчества, подставляются теперь произведения сподвижников Гоголя — предшественников и современников с сходным кругом тем (Котляревский). Словом, с начала текущего столетия начинается реакция против «реализма» Гоголя, которая основывается на данных — биографических, психологических и литературных. И одна линия исследователей Гоголя в плане эстетики слова, в плане стилистическом, примыкает к этой реакции, подчиняясь господствующему психологизму. Это — исследователи из лагеря символистов: Валерий Брюсов, Андрей Белый и Инн. Анненский. Они стремятся заострить и углубить общую проблему о Гоголе, как испепеленном гиперболисте, ирреалисте-символисте и импрессионисте. Валерий Брюсов в речи Своей: «Испепеленный», исходя из Розановской формулы (о созерцании Гоголем явлений и предметов в их проделе), доказывал, что Гоголь оформлял словесный материал, руководствуясь принципом гиперболы (об этом раньше очень ярко говорил Потебня, за ним Мандельштам). Однако, Брюсов занялся не столько стилистическим анализом гипербол в произведениях Гоголя, сколько доказательством ирреальности, неправдоподобия созданного им художественного мира, и ставил это в связь с характерной для Гоголевской психики склонностью к крайностям, к преувеличениям.

Андрей Белый в статье «Гоголь» 4), с одной стороны, развивал, с уклоном в сторону поэтики символизма, Розановские мысли, что земля у Гоголя «не земля», и что у него два мира — «сверхчеловеческий», окутанный «романтической вуалью из солнечных лучей», сотканный из синкретических, «невозможных» образов, «где перемешаны цвета, ароматы, звуки», и «до-человеческий, мир «зверей» и «редек», построенный из символики звериной и вещной. А, с другой стороны, он, переходя к технологии речи, утверждал, что «ткань Гоголевской речи — ряд технических фокусов, и дал схематическое описание некоторых из них, чаще следуя за Мандельштамом, но прибавил и от себя ценные наблюдения над эвфоническими явлениями и ритмико-синтаксическими фигурами в стиле Гоголя. Этот анализ художественных форм Андрей Белый сопровождает своим психолого-метафизическим истолкованием личности Гоголя и его творчества.

Ин. Анненский в статье «Эстетика мертвых душ» 5) — по общей психологической характеристики Гоголя — подробно останавливается на его «типической телесности, которая загромоздила», «сдавила мир» (ср. Розановскую характеристику Гоголя). И здесь особенно ярки его рассуждения о том, как слились в поэтике Гоголя категория одушевленности и лица с категорией вещей. Напр., при рисовке Собакевича «и мужики , и избы, и даже, имена мужиков, и кушанья, и стулья, и дрозд, и фрак, и герои на стенах — все были Собакевичи. Но, делая все собою, этот центральный Собакевич фатально снисходил на ранг вещи, самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной каррикатурой». И. Анненский затем резкими штрихами набрасывает общее определение «стиля портрета» у Гоголя, характеризуя его, как метод олицетворения внешних и вещных деталей: «А Манилов? разве он не весь в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе? А эти люди-брови? даже люди-запахи... Да еще и есть ли в Прокуроре-то или Петрушке что-нибудь, кроме бровей и запаха, так дивно, так чудовищно олицетворявшегося» 6).

В связи с этими стилистическими явлениями общая художественная задача Гоголя рисуется, как водворение системы вещных образов и метафор, как погружение Пушкинского слова в «бездонную телесность».

Из других свойств Гоголевского стиля Анненский подчеркивает импрессионистский характер («Гоголь писал пятнами»), синкретизм его образов и его «витийственную стихию».

Так ученые художники из лагеря символистов, борясь с наивно реалистическим отношением прежней историко-литературной традиции к натурализму Гоголя, с эстетико-психологической точки зрения освещают формы художественного творчества Гоголя (особенно те, которые были близки к поэтике символизма). Они не исследуют Гоголевского стиля, как историческое явление – узел оформившихся литературных стилей и отправную точку развития последующих; они не углубляют отдельных сторон Гоголевской поэтики. Им важно общее интуитивно психологическое истолкование доминирующих тенденций Гоголевского стиля и духовной личности Гоголя 7).

Назревший интерес к проблемам художественной формы требовал продолжения стилистических штудий. Вместе с тем реакция против психологизма, отразившаяся особенно резко в литературе и поэтике футуризма, естественно предполагала перенесение вопросов Гоголевского стиля в проекционную плоскость, за пределы индивидуального сознания Гоголя, предполагала сосредоточение на изучении Гоголевского «слова, как такового», слова как вещи. Эта новая стадия в изучении Гоголевского стиля началась в годы войны и революции. В ней можно различить две линии. По одной идут исследователи, которые под выяснение вынесенных за сферу Гоголевского сознания художественных форм его творчества стремятся подвести социологический базис. Они оперируют двумя разными методами, которые путем искусственного скрещения ныне объединены под названием метода формально-социологического. В начале этой линии лежит книга В. Ф. Переверзева: «Творчество Гоголя» (1914 г.). Так как она и связанные с ней работы центр внимания с проблем стиля переносят на вопросы сюжетологии в широком смысле этого слова (включая сюда и тематику), отчасти композицию, то о них удобнее говорить в особой главе. А пока перед нами — исследования по Гоголю чисто «формального» характера, без всяких социологических надстроек. Большинство из них лишь краем касаются Гоголевского стиля, пользуясь им как материалом для общих теоретических рассуждений. Во главе этих статей должен быть поставлен этюд Б. М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя» (Сб. «Поэтика». 1918 г.). В нем художественное произведение рассматривается как внеположная сознанию поэта данность, как «искусственное» построение, не лик писателя отражающее, а лишь приемы его творчества. В конкретном применении этого общего принципа к «Шинели» Гоголя Б. М. Эйхенбаум следует с одной стороны, традиции Гоголистов, идущей от Розанова: «действующие лица Гоголя — окаменевшие позы. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей в построении «сказа», в игре языка». Но эти мысли осложняются здесь вопросом о сказе. Проблема сказа связана с изучением функций тех подставных лиц, рассказчиков, к которым прибегает автор, организуя разные формы стиля. Этому вопросу посвящена книга Käte Friedemann: «Die Rolle des Erzählers in der Epok» (Leipzig. 1910). До некоторой степени под ее влиянием Б. М. Эйхенбаум различает новеллу авантюрную с сюжетной доминантой и новеллу «сказовую», в которой личный тон автора является организующим началом, — и в пределах этой последней два типа — повествующий (эпический) и воспроизводящий (драматический). К материалу для анализа воспроизводящего сказа Б. М. Эйхенбаум относит многие новеллы Гоголя, в которых заметна тенденция «не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить». Таким образом, в анализе форм «сказа» у Гоголя полагается основная задача изучения Гоголевского стиля. В постановке этого вопроса отражается увлечение работами по методике речи представителей «филологии для слуха» («Ohrenphilologie»), проф. Сиверса, Сарана и др. (особенно в сосредоточенности внимания Б. М. Эйхенбаума на тоне рассказчика и смене интонаций). Чувствуется также преломление восприятия Гоголевского сказа сквозь призму проблем рассказывания у русских беллетристов современности — Ремизова, Андрея Белого, Замятина и др. В связи с определением Гоголевского сказа, как «воспроизводящего», стиль Гоголя характеризуется Б. М. Эйхенбаумом, как организация слов и предложений «больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. п.». Для такого стиля характерно затенение слов «звуковой семантикой: «артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план, как выразительный прием» (ср. роль имен и фамилий). Рядом с комическим сказом и новеллах Гоголя — патетическая декламация. Этим двум формам стиля, которые резко выделены еще Розановым при анализе «Шинели», по мнению Б. М. Эйхенбаума, соответствуют два главных приема в чтении самого Гоголя, как об этом свидетельствуют его слушатели. Таким образом, в этом ходе мыслей своеобразно сосредоточение внимания на «сказе», на «игре» языка. Здесь — возврат (и при том плодотворный) к восприятию современников Гоголя.

При анализе комического сказа Б. М. Эйхенбаумом обращено внимание на интонацию, как синтактически организующий фактор, на контраст между синтактическим построением речи и ее лексическим наполнением, на смену тональностей, — и очень мало — на особенности Гоголевской семантики. Эйхенбаум выделяет каламбуры, прием звукового воздействия «заумными» словами, комическое использование иностранных речений, т. е. то, что уже было отмечено в книге Мандельштама. Новым было естественное в те годы, как переживание футуризма, стремление освободить анализ речи от установки системы смысловых перемещений, создающей индивидуально-поэтический язык, и выдвигание на первый план «артикуляции и акустики». В соответствии с этим Гоголевский стиль в «Шинели» рассматривается только как «какая-то система звуковых жестов», как «какой-то мимически-артикуляционный звукоряд». Но, конечно, всякому понятно, что «в речи выразительной» (хотя бы назвать ее «артикуляционно-мимической звукоречью») система смысловых соответствий тех символов, из которых она состоит, лишь усложняется и преобразуется различными средствами звуковой и мимической экспрессии, но ими не поглощается и не опустошается. Оставив без внимания семантику, Б. М. Эйхенбаум ограничился указанием на смену тональной окраски речи в стиле «Шинели»: он выделил здесь формы «небрежной, наивной болтовни, «фамильярного многословия», «делового эпического сказа», «сентиментально-мелодраматической декламации», проследив сплетение их в композиции «Шинели» и присоединив общую характеристику ее стиля, как гротеска. Однако, необходимо отметить, что художественный замысел «Шинели», как гротескной «игры» языка, раскрывается Б. М. Эйхенбаумом чисто интуитивно, при посредстве «критического чутья» и общих предпосылок футуристической эстетики, вне рамок исторической традиции «чиновничьих» повестей той эпохи. Поэтому предложенное им понимание художественной конструкции «Шинели» является односторонне-искаженным. Итак, Б. М. Эйхенбаум общие указания Розанова перенес в плоскость объективного анализа структуры Гоголевской речи (главным образом с точки зрения фонетико-синтактической), охарактеризовав Гоголевский стиль, как «воспроизводящий сказ», и решительно обособив рассказчика-исполнителя, почти комедианта, играющего художественными приемами, от автора с его душевной эмпирикой. Представляется, однако, неясным, что хотел сказать Б. М. Эйхенбаум подбором цитат современников о манере чтения Гоголя. Не кроется ли здесь то же эмпирическое обоснование «воспроизводящего сказа» у Гоголя в указании на принадлежность его к определенному типу внутренней речи?

В тесной связи с статьей Б. М. Эйхенбаума находятся замечания о Гоголевском стиле в брошюре Ю. Н. Тынянова: «Достоевский и Гоголь» («К теории пародии». Изд. «Опояз» 1921 г.). По мнению автора, основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски». Самое понятие о маске остается, однако, не вполне определенным: оно связано с мыслью Розанова о крошечных восковых фигурках, но иногда является синонимическим обозначением «типа» в традиционном смысле (стр. 15). В связи с наблюдением Б. М. Эйхенбаума над «звуковой семантикой» (между прочим — имен) вводится новое понятие «словесной маски». Другой стилистический прием Гоголя, на котором останавливается Ю. Н. Тынянов — прием вещных метафор; основу комизма Гоголя он видит в «невязке двух образов — живого и вещного». «Главный прием Гоголи, система вещных метафор, маски, имеют одинаковое применение в обоих его планах (высоком и низком)» (ср. по этому вопросу некоторые наблюдения И. Анненского, см. выше, стр. 11). При господстве проекционного подхода к художественному произведению, как к совокупности приемов, как к голой словесной ткани, иногда даже не наброшенной ни на какой предмет (ср. 17—18 стр.), любопытно отметить в некоторых случаях прикрепление особенностей стиля к психологии художника («Гоголь необычайно видел вещи»), к его «лицу». Особенно резко смешение обнаруживается во второй части книжки Ю. Тынянова, в которой доказывается, что Фома Опискин из романа Ф. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» — характер пародийный: «материалом для пародии послужила личность Гоголя; речи Фомы — пародируют Гоголевскую переписку с друзьями». Но из сопоставлений автора совершенно ясно, что стилистической, т. с. словесной пародии на приемы организации речи «Переписки» — в Селе Степанчикове нет. Тематические совпадения и общность отдельных фраз речей Фомы и «Переписки с друзьями» говорит лишь об использовании «Переписки» в качестве материала для создания «типического характера». И если говорить о пародии, то придется ее видеть не в системе словесных смещений, а в приурочении тем и фраз Гоголевской «переписки» к герою с отрицательной психологической характеристикой.

В еще более близкой связи со статьей Б. М. Эйхенбаума о «Шинели» находится статья И. Груздева: «Лицо и Маска» в Берлинском альманахе: «Серапионовы братья» 1922 г. И. Груздев, рассуждая о роли рассказчика в построении новеллы и романа со ссылкою на Б. М. Эйхенбаума (221 стр.), силится сделать последний шаг по пути депсихологизации художества и утверждает: «художник — всегда маска». Пользуясь иллюстрациями из Гоголя, он затем схематически на примере «Невского Проспекта» показывает смену «маски-гротеск» и «маски-фантастики». Таким образом, и здесь новизна — лишь в терминологии (новый смысл слова: «маска»).

Если перечисленные работы «формального» типа образуют одну группу, то обособленно приходится рассматривать книгу А. Л. Слонимского: «Техника комического у Гоголя» (в серии «Вопросы поэтики». П. 1923). Правда, общие принципы этого исследования тесно связаны с «формальной» традицией изучения Гоголя, работами Мандельштама Эйхенбаума и др., но они осложнены воздействием на автора психологической эстетики (особенно в лице Lipps'a и Volkelt'a). В связи с этим книга А. Л. Слонимского распадается на две части. В одной — дается определение юмора и комического гротеска (по Липпсу и Фолькельту), и приводятся в иллюстрациях из «Ревизора», «Повести о двух Иванах», «Шинели» — характеристики тех приемов, которыми у Гоголя осуществляется обязательная для юмора спайка серьезного с комическим. Это сочетание комического с серьезным осуществляется у Гоголя в форме неожиданных переходов: напряженного патетического подъема и резкого комического срыва. Резкость этих контрастов в связи с искаженностью комических образов и составляет, по Слонимскому — сущность комического гротеска. Рост комического гротеска достигает наиболее полного выражения в «Шинели» и «Мертвых душах». С 1842 г. в процессе работы над вторым томом «Мертвых душ» начинается распадение гротеска в виду усиления патетизма и дидактизма.

Гротескная резкость комизма связана с «невероятностями», с упрощением мотивировки, с некоторым произволом в сцеплении событий. Поэтому то творчество Гоголя не укладывается в формулы «реализма».

Во второй главе, исследуя «комический алогизм» — прием, указанный Мандельштамом, А. Л. Слонимский вращается исключительно в кругу вопросов о формах этого приема. Однако, это вращение происходит по двум орбитам: то исследуется ткань речи, объективно — смещение семантических рядов при построении фразы («комизм нескладицы»), при перебое реплик в диалоге («разговор глухих»), каламбурные реплики при недоразумениях («комизм логической неподвижности»); то устанавливаются общие психологические категории («комизм произвольных ассоциаций»), под которые подводятся словесно, т. е. с объективно-стилистической точки зрения разнородные явления, напр., поставлены рядом логически не мотивированные сцепления фраз в письме Чмыхова в «Ревизоре», в речи Поприщина и в беседе Хлестакова с Ростаковским.

Таким образом, А. Л. Слонимский смешивает два несоединимых метода классификации приемов — по общности психологических оснований и по семантической однородности.

К анализу стилистических выражений «комического алогизма» А. Слонимский присоединяет также обзор его композиционных отражений. Их он видит в безмотивности комических ходов Гоголевских произведений, в отсутствии «естественной положительной мотивировки», в разрушении логической и причинной связи между теми явлениями, которые образуют «странный» мир Гоголевского творчества.

Обозревая всю эту цепь работ по изучению Гоголевского стиля, легко подметить в них одну общую черту: они не занимаются проблемой генезиса Гоголевского стиля, его литературных традиций. Они лишь описывают формы Гоголевского стиля или в аспекте психологии индивидуального художества, или общих вопросов теории литературы. Исключение составляют лишь частичные замечания Мандельштама и — пожалуй — Вас. Гиппиуса. Впрочем, у последнего — лишь постановка проблем, вытекающих из исследований предшественников.

II.

Большинство работ по изучению художественных форм Гоголя сосредоточено в области стиля. Здесь — легко вырисовываются и общие этапы формально-эстетической интерпретации Гоголя за последнюю четверть века. Некоторые из этих статей естественно связывают проблемы стиля с композиционными (напр., работы А. Слонимского, Б. Эйхенбаума), но в узком смысле: или с целью найти одну общую формулу Гоголевской композиции, или указать общие тенденции в смене форм речи с различной тональностью. Специальных работ, посвященных проблемам композиции отдельных произведений Гоголя или общим принципам композиции, в его поэтике нет (если нс считать моей статьи: «Сюжет и композиция повести Гоголя: «Нос»). Правда, эти вопросы довольно широко трактуются в двух книгах: «Творчество Гоголя» В. Ф. Переверзева (1914 г.) и «Гоголь» Вас. Гиппиуса (1924 г.) (О книге проф. Ив. Ермакова: «Очерки по психологии творчества Гоголя» не буду говорить в виду отсутствия у меня чувства юмора). Но характер их постановки у этих исследователей настолько связан с их общей методологией и основанной на ней концепцией творчества Гоголя, что целесообразнее эти работы рассмотреть как органическое целое во всех их частях и во всем их методологическом своеобразии. А если на время отвлечься от этих книг, то останется один общий композиционный вопрос Гоголевской поэтики, который поставлен на очередь литературными исканиями последнего времени — это вопрос о связи Гоголевской композиции с поэтикой «стернианства». Мозаическая склейка отрезков, как характерный для Гоголя принцип композиции, резкость отступлений, служащих капризной игре с сюжетом, отсутствие логических мотивировок или игра ими, обрыв композиционной линии в бесконечность (как в повести о «Шпоньке», отчасти в «Носе») — все эти приемы разными исследователями были поставлены в зависимость от «стернианской» традиции — непосредственно от Стерна и от его русских эпигонов 9). Это — так сказать, общее достижение эпохи. Индивидуальные же решения композиционных проблем поэтики Гоголя легко выделить из обзора общих трудов по творчеству Гоголя: Переверзева и Гиппиуса.

Книга В. Ф. Переверзева «Творчество Гоголя» (1914 г.), описывая произведения Гоголя, как «объективное бытие», состоящее из «объективных элементов стиля» и «объективно данных образов», стремится объяснить их социологически, как «яркое эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки». Автором выделяются две стихии Гоголевского творчества — стихия казачества и мелкопоместная, которые фантастически были переплетены в «Вечерах», а затем обособились одна от другой (решительно — с 1834 г.). Из особенностей этих двух стихий Переверзев старается объяснить формы стиля.

Точно также и разбросанную композицию Гоголевских произведений Переверзев выводит из свойств натурального поместно-крепостного быта. Переходя к пейзажу Гоголя, Переверзев доказывает, что бедность Гоголевского пейзажа обусловлена, с одной стороны, скудостью природы вокруг мелкого поместья и города, с другой стороны, отсутствием живого общения с ней в мире «тучных, неподвижных тел, приросших к мелкой усадьбе». Неподвижность мелкопоместного крепостного уклада представляла собою особенные удобства для портретного изображения. Отсюда — яркие портреты Гоголя, основанные на рисовке чисто внешних черт, иногда одной принадлежности костюма. Особенность их — в исключительной несложности и примитивности. Поэтому, несмотря на многообразие, типы Гоголя легко классифицировать, так как они — порождение одной среды и обладают общими родовыми чертами, среди которых основная — «самодовольное небокоптильство». Небокоптителей можно разбить на три шеренги: чувствительных (Шпонька, Перерепенко, Афанасий Иванович Товстогуб, Манилов; в области городской жизни: Подколесин, вариант их в крупнопоместной среде — Тентетников, разновидности в мире городского мещанства — Башмачкин и Пискарев), активных (Чертолуцкий, Ноздрев, Хлестаков — «как характеры, Ноздрев и Хлестаков одно и то же, только в разных мундирах»; в крупнопоместной среде: Кошкарев; в среде городского мещанства: Чертков, Поприщин), рассудительных (Сторченко, Собакевич, Плюшкин, Сквозник-Дмухановский; в крупнопоместной среде: Костанжогло). Рядом с этими «однотонными, вытканными из одной стихии» характерами Переверзев находит в творчестве Гоголя характеры небокоптителей сложные — комбинации простых. Они получаются путем соединения свойств Маниловых, Ноздревых, Собакевичей — в одном образе, каждый раз в разной пропорции.

Тяготение Гоголя уйти от знакомых, мелкопоместных сюжетов и характеров в мир фантастических грез о малорусско-казацкой жизни вытекало из той психологии тоски и разочарования, которая рождалась в лучших людях поместного класса в эпоху распада поместно-патриархальных устоев под влиянием денежно-меновой культуры.

В книге В. Ф. Переверзева интересен метод социологического обоснования форм художественного творчества. Не все историки литературы (из тех, кто пользуется таким методом) согласились с объяснениями Переверзева. Так А. Цейтлин 10) доказывал неубедительность выведения особенностей Гоголевской композиции из разобщенности мелкопоместного уклада (ср. повести Белкина). Однако, уже являются работы, в которых, общие принципы Переверзева служат фоном для освещения частных вопросов Гоголевского творчества. Такова статья В. В. Данилова: «Мертвые души» Гоголя, как хроника русской жизни 20-х годов», в которой автор, на основании случайного подбора фактическою материала из «Мертвых душ» 11), неслучайной подтасовки малопригодных деталей и полного игнорирования противоречивых указаний, доказывает, что 1-я часть «Мертвых душ» отражает экономическую сторону жизни 20-х годов XIX в., а 2-я — 30-х годов.

Сам В. Ф. Переверзев, вместо того, чтобы возводить социологическую надстройку над художественной системой Гоголевского творчества, занялся «сокращением» Гоголевской поэтики, чтобы поместить ее на узкий социологический фундамент. И «сокращение» это произведено им так, что основные приемы Гоголевского творчества (напр., в построении «Шинели», «Мертвых душ», «Ревизора» и т. п.) были исключены. Однако, и — при этом методе обращения с художественным материалом — вся формально-эстетическая часть исследования оказалась лишь механически приклеенной к социологическим рассуждениям. Стоит только выйти за пределы творчества Гоголя к его литературным предтечам и литературному окружению, чтобы увидеть настоящие истоки Гоголевских приемов и убедиться в их свободе от «мелкопоместного» прикрепления. Иначе пришлось бы в мелких помещиков дореформенной Руси записать, например, Вальтер Скотта, Гофмана, Тика, Стерна, Жюль Жанена, Виктора Гюго, всех их русских эпигонов, а также кстати — безыменных авторов «вертепов» и интерлюдий и с ними многих других предшественников Гоголя. Переверзев почувствовал себя на свободе лишь там, где он расстался с произведениями Гоголя и начал приспособлять имена Гоголевских героев к характеристикам возможных психологических расслоений в среде мелкопоместного дворянства.

Неудача социо-формальных размышлений В. Ф. Переверзева над творчеством Гоголя зависела не только от недостаточной предварительной разработки формально-эстетических проблем Гоголевского стиля, как думает А. Цейтлин, но от коренной антиномии историко-литературной и социологической трактовки художественного материала.

Книга В. Гиппиуса «Гоголь » (Л. 1924 г.) — ставит своей основной задачей суммировать результаты достижений «Гоголистов», но не ограничивается ею. И намерение автора было — «присоединить к достигнутому прежде некоторые забытые данные и самостоятельно наметить некоторые точки зрения». Новое, что идет от Гиппиуса в обрисовке «личного и творческого развития Гоголя» состоит в некоторых линиях общей схемы, по которой автором чертится творческий путь Гоголя, и в исследовании частных вопросов Гоголевского творчества. Метод автора — эстетико-психологический. Гоголь, как носитель определенного эстетического сознания, эволюция этого эстетического сознания под разными литературными воздействиями, воплощение его принципов в художественных произведениях Гоголя, определение литературных традиций для тех жанров и форм стиля, в которых упражнялся Гоголь, — эти вопросы ставятся Гиппиусом. Личный путь Гоголя рисуется ему в таком схематическом узоре: юношеский индивидуалистический миссионизм, который в художественном творчестве уже с первых шагов осложнен эстетическими думами («Ганц Кюхельгартен»), заслоняется эстетизмом, который и является основной стихией Гоголевской психики в 30-х г.г.

Эстетический индивидуализм Гоголя, едва начавший после судьбы «Ревизора» сочетаться с мистическим миссионизмом, вновь расцветает в Италии, на второй родине. Являются новые эстетические манифесты Гоголя — «Рим» и «Портрет» (во второй редакции). Симптомы решительного поворота к морализму сказываются в художественном творчестве Гоголя на композиции «Шинели» («патетическое место»), на переработке «Тараса Бульбы», на «Театральном разъезде». И в «Мертвых душах» звучит пафос личного превосходства над существователями, пафос, который в процессе работы переходил от эстетического индивидуализма в морализм». Однако, обличение, которое связано с этим пафосом, не имело формы социального протеста, оно было направлено против каждого отдельного существователя, а не против социального уклада. От морализма путь Гоголя и направляется к религии. Но в нем нет прямизны, есть изгибы и повороты. Результатом этих исканий — была идиллия: «Выбранные места из «переписки с друзьями», в которой Гоголь рисует «идиллическую домашнюю, социальную и политическую жизнь морально-преображенных людей». Это — своеобразная социальная «утопия», «реакционно социалистическая смесь» на религиозной подкладке. Но книга потерпела поражение, и Гоголь в следующие годы — после бесполезного паломничества — уже не мечтает о «высших ступенях», а стремится к возрождению в труде. Он — «поденщик». Вместе с тем нечувствительно изменилась и его идеология. «Прежний идеал — преображение существующих форм домашнего, помещичьего и государственного хозяйства, в основе которого все-таки была их невольная идеализация, теперь сменяется аскетическим идеалом отречения». В художественном творчестве Гоголя намечается поворот от романтического реализма к натурализму, от гиперболической каррикатурности к «математической верности действительности», от субъективизма к «объективизму». Собирание сведений о жизни и людях, книжная «статистика» России, произведения той «натуральной» школы, которая пошла от Гоголя, но ушла от него — все это давало материал бытовой и психологический для натуралистического воспроизведения мира в художестве. Неудача «Переписки» склоняла Гоголя к отказу от «идеальности». В связи с этим решительно изменилось построение «поэмы»: и план, и материал, и художественные приемы. Физиологизм сменяется психологизмом. И вторая часть «Мертвых душ» — превращается в реальный психологический роман, в котором, однако, звучат отголоски «третьей идиллии» (т. е. «Переписки») в образах Костонжогло, Муразова и генерал-губернатора.

В этом виде рисуется Гиппиусом схема личного и творческого развития Гоголя. Она — не нова. Основные ее линии намечены были раньше — Котляревским, Шенроком, Лукояновским, Зеньковским, Богомоловым и др. Но схема вычерчивалась черезчур прямолинейно. Гиппиус усложнил ее, попытался отразить в ней психологические оттенки и колебания. Особенно удачно вставлены в нее и органически связаны с другими ее частями эстетические воззрения Гоголя в их эволюции.

Правда, здесь очень заметна зависимость Гиппиуса от работы В. В. Зеньковского: «Гоголь в его религиозных исканиях» 12). Однако, Зеньковский, рассматривая эстетические и моральные искания Гоголя, как проявления единого мистического начала, следит за параллельными отражениями их в его творчестве, исходя из предположения, что «Гоголь объективировал в образах движения собственной души». Зеньковский видит в морализме изначальную тенденцию Гоголевской психики, тенденцию, которая сталкивалась с эстетическими эмоциями, но не затушевывалась ими. Самый юмор произведений Гоголя в период после «Вечеров» он склонен выводить из двойственности отношений Гоголя к людям — «морального стремления послужить им» и эстетического отталкивания от них. Таким образом, Зеньковским «выпрямлена» схема развития Гоголя. И религиозный мистицизм великого художника оказывается как бы непосредственно подготовленным морально-эстетическими исканиями юности, которые вызвали затем общий поворот к эмоциональному опыту, определившему впоследствии и Гоголе настоящего мистика. За работой Зеньковского нельзя отрицать глубокого психологического и философского анализа общего склада эмоционального мышления Гоголя и его эстетических, моральных и религиозных переживаний и убеждений. Но все эти наблюдения у Зеньковского отрешены от историко-литературного в собственном смысле изучения произведений Гоголя, а поставлены в связь с общим движением русской религиозно-философской мысли. И если характеристика эстетической и религиозно-моральной основы творчества Гоголя, данная Зеньковским, является чрезвычайно ценной для историка литературы, то все же она потребует у него коррективов — историко-литературных. Гиппиусом они сделаны. Результат был тот, что в его книге личная и художественная история Гоголя сплелись. Произведения Гоголя прикреплены к его душевному миру. Можно спорить против этого метода литературного изучения. Но нельзя отказать ему в том, что он привел Гиппиуса к целостной конструкции Гоголевского творчества, хотя навеянной в значительной степени статьей В. В. Зеньковского.

Однако, если даже отвлечься от этой психологической канвы, на которой автор не вполне последовательно чертит иногда объективно-формальные узоры, в. работе Гиппиуса останется ряд новых решений или новых заметок по частным проблемам Гоголевской поэтики.

1. Для сюжета «Записок сумасшедшего» указаны параллели в предшествующей литературной традиции (в журнале «Бабочка» 1829 г., № 34, рассказ о французском офицере, который воображал себя испанским королем, «Сумасшедший честолюбец» в «Моск. Телегр.» 26 г. и нек. др.).

2. Чрезвычайно любопытны указания на связь с предшествующей водевильной и вообще комедийной литературой сюжетов «Ревизора» и «Женитьбы». Здесь большая самостоятельная работа Гиппиуса не могла раскрыться вполне, но она видна отчасти из лаконических указаний автора в тексте, отчасти из примечаний. Им прослежены сходные ситуации в комедиях XVIII в. (Фонвизина, Капниста, Княжнина и др.) и в водевилях первой трети XIX в. (Хмельницкого, Писарева, Ленского и др.). Даны также общие намеки на связь с Мольеровской традицией, и нарисован широкими мазками обще-литературный фон комической драматургии к эпохе Гоголя.

3. Заслуживает внимания брошенное вскользь замечание о влиянии на Гоголя поэтики Фильдинга. Современных Гоголю указаний на это можно привести много.

4. Ценны композиционные наблюдения Гиппиуса над поэмой «Мертвые души». Распадение первого тома «Мертвых душ» на 2 части, из которых в первой заключена статика портретных изображений, во втором — динамика авантюрной пародии, классификация «кругов» и «задоров», по которым размещались Гоголевские герои, — эти соображения, хотя и основаны на некоторых намеках предшественников, но ярки.

5. Останется крепкой мысль, что «Переписка с друзьями» — идиллия с характером утопии, что это — чисто литературное произведение, органически связанное с сентиментально-утопическими трактатами.

6. Интересны попытки Гиппиуса проследить признаки художественного поворота Гоголя с начала 40-х годов к «психологизму».

7. Мысль, что Гоголь сжег часть «Мертвых душ» нечаянно, и что потому не надо допускать существования какой-то иной последней редакции второго тома, кроме «черновиков», случайно сохранившихся, едва ли можно принять, но во всяком случае ее следует проверить стилистическим анализом сохранившихся частей, чего не сделано.

Есть, конечно, в книге Гиппиуса и другие мелкие, но меткие замечания, напр., о предшественниках «Вечеров на хуторе», о типах повестей в этом сборнике, об элементах фарса в ранних новеллах Гоголя и нек. др. Но они менее разработаны и не всегда нашли достаточно ясную формулировку.

Вообще же книга Гиппиуса, несмотря на все свои методологические противоречия, — один из лучших обзоров творчества Гоголя, не только удачно суммирующий результаты прежних достижений, но и приспособляющий их к самостоятельно продуманной схеме.

III.

История сюжетов в поэтике Гоголя нашла за последнее десятилетие немногих исследователей. Сводка результатов, добытых до 1914 г., сделана Н. И. Коробкой и В. В Каллашем во вступительных статьях и примечаниях к изданию произведений Гоголя под их редакцией. Вас. Гиппиус подобрал некоторый фактический материал для обсуждения сюжета «Ревизора», отчасти «Женитьбы» и «Записок сумасшедшего» — в своей книге о Гоголе (см. выше).

Отдельные же работы, посвященные сюжетологии Гоголи, единичны, кроме исследований Stender-Petersen'а. В них трудно найти связывающую их в один прагматический ряд систему. Напротив, непосредственно очевидно, что это случайные проявления разрозненных интересов.

Отношение Гоголя к предшествующей и современной ему обще-русской традиции — сюжетной (а также и композиционной) почти совсем не было объектом изучения в последние годы. Интересовал лишь вопрос о «дружбе» Гоголя и Пушкина, без изучения их литературных связей 13).

Из других современников Гоголя останавливал на себе внимание исследователей П. Свиньин как «покровитель» Гоголя, давший ему собственной персоной сюжетный материал для образа Хлестакова 14). В. Гиппиус вспоминал также для объяснения «Вечеров на хуторе» кое-какие сюжеты из сочинений Ор. Сомова, Олина («Кумова постеля»), Погорельского («Лафертова маковница» 25 г.), Полевого («Святочные рассказы»). Вообще же нужно сказать, что связь Гоголевской сюжетологии с великорусской предшествовавшей традицией и современными Гоголю литературными течениями остается не раскрытой. Посчастливилось лишь комедиям Гоголя, которые в Вас. Гиппиусе нашли тщательного исследователя их сюжетологии — на фоне ранней комедийной и водевильной литературы.

Другая сюжетологическая проблема, которая давно уже занимает исследователей — это отношение Гоголя к малорусской литературной традиции. Здесь всегда выдвигалось влияние на Гоголя романов и повестей Нарежного. Ю. М. Соколов в статье: «В. Т. Нарежный» (гл. II «Нарежный и Гоголь») 15) возвратился к этому вопросу и, оставив в стороне сопоставления «Заморского принца» с «Ревизором», а также «Запорожца» с «Тарасом Бульбой», сравнил между собою некоторые картины из бурсацкой жизни, приводимые Нарежным и Гоголем (из «Бурсака» с «Вием» и «Тарасом Бульбой», из «Двух Иванов» с «Вием») 16). Вывод получился такой: «Гоголь непосредственно пользовался романами своего предшественника, при этом в значительной степени как этнографическим материалом. Но... Гоголь пользовался и другими источниками как литературными, так, может быть, и устными рассказами и личными наблюдениями». Сопоставления сделаны по традиционному типу текстовых параллелей.

Спорили еще о влиянии Квитки на Гоголя. Н. Баженов сопоставил некоторые черты сюжетного стержня, к которому прикреплен образ Плюшкина, с описанием Скупца в романе Квитки: «Похождения Столбикова» (В. Баженов, «Г. Ф. Квитка, как вдохновитель Гоголя. К вопросу о литературном заимствовании», 1916, Харьков). Определенных доказательств художественной связи между «Мертвыми Душами» и этим романом нет; дано, по традиции статей о «заимствованиях», голое сопоставление текстов. Айзеншток в статье «К вопросу о литературном влиянии (Квитка и Гоголь)» пересматривает вопрос о влиянии Квитки на Гоголя 17) и приходит к отрицательному выводу.

Нельзя сказать, чтобы постановка вопроса о влиянии в этой статье поражала глубиной и оригинальностью. А между тем большинство работ по сюжетологии Гоголя вращается в сфере этой проблемы о литературных влияниях, об усвоении Гоголем сюжетов и мотивов предшествовавшей и современной ему украинской, русской и западно-европейской литературы. И в то же время это — единственная теоретическая статья по Гоголевской сюжетологии.

Другие стороны художественных взаимоотношений между Гоголем и «писателями Украины» не были объектом ценных исследований. Таким образом, на фоне русских литератур — украинской и великорусской — не удавалось исследователям проследить историю Гоголевских сюжетов. Поэтому рос интерес к разысканиям связей Гоголя с западно-европейскими литературами, по преимуществу — немецкой.

С. Родзевич в статье: «К истории русского романтизма» (Э.Т. Гофман и 30 — 40 гг. в нашей литературе) 18) касается, между прочим, проблемы об отражении мотивов Гофмана в творчестве Гоголя. По его мнению, общо-эстетические воззрения Гоголя (в статье: «Скульптура, живопись и музыка») несомненно навеяны влиянием Гофмана. Однако, сделанные им сопоставления черезчур общи. Впрочем, Родзевич указывает и конкретно ряд мотивов из художественных произведений Гоголя, мотивов, которые легко найти и у Гофмана. Напр., «мотив о художнике, погубившем свой талант», т. е. мотив Гоголевского «Портрета» встречается у Гофмана в «Элексирах Сатаны», в главе: «Из записок древнего художника». Общая психологическая фигура Франческо напоминает Родзевичу Черткова. Образ ростовщика этот исследователь готов сопоставить с несколькими персонажами из Гофмана — с Альбано из «Магнетизера, Коппелиусом из «Песочного человека» и с доктором Дапертутто из «Потерянного отражения».

Таким образом, «Портрет» Гоголя представляется Родзевичу как бы сбитым из разных досок, взятых у Гофмана.

Необходимо привести общий вывод автора, так как он резко расходится с результатами подобных же штудий Stender-Petersen'а, который с именем Гофмана связывает целую эпоху Гоголевского творчества (кончая «Носом»): «За исключением «Портрета», где знакомство с Гофманом сказывалось более иди менее определенно, точки соприкосновения в творчестве автора «Мертвых Душ» и «Серапионовых братьев» имеют случайный характер и, если интересны, как штрихи к картине увлечения Гофманом в 30-х годах, то сами по себе слишком мало дают материала для заключения о значительном влиянии Гофмана на нашего писателя».

Из иностранных исследователей изучению сюжета Гоголевского творчества — в связи с немецкой литературой очень много внимания уделял Ad. Stender-Petersen. Дошли сведения о трех его работах: 1) Johann Heinrich Voss und der junge Gogol. Ein Beitrag zur Seelen Kunde Gogols (Zaetryl au Edda. Bd. XV. Kristiana. 1921); 2) Der Ursprung des Gogolschen Teufels (Ur Minnestofi norgiven av Filologiska samtun det i Göteborg. 1920).Göteborgs Höskolas Arsstrift. Bd. 26); 3) Gogol und die deutsche Romantik (Euphorion. Zeitschrift fur Literaturgeschichte. XXIV. Drittes Heft 1922).

В первой статье (Joh. Hein. Voss und der junge Gogol) Stender-Petersen ставит проблему не столько сюжетологическую, сколько психологическую—«проследить на незрелом, в эстетическом отношении слабом произведении Гоголи» этапы его психологического развития, так как «Ганц Кюхельгартен», по мнению автора, является столь же важным психологическим документом для понимания первых опытов Гоголя, как и «Ревизор» или «Мертвые Души» — для понимания сущности его поэтического творчества и его духовного развития». Однако, для решения этой проблемы Стэндер-Петерсен обращается к анализу самой идиллии с сюжетологической и композиционной точек зрения, стремясь восстановить процесс ее созидания. Он видит в ней ряд разновременных стилистических наслоений. Первоначальное ядро идиллии составляли те картины, которые создались под непосредственным влиянием «Луизы» Фосса: первая, шестая, седьмая и окончание последней восемнадцатой картины. Они начаты были в конце лета 1827 г. в Васильевке. Обращение к Фоссу за вдохновением не случайно: юношески-идиллистическое мироощущение Гоголя, соответствовавшее национальному укладу его души, сквозит здесь. Затем при позднейшей переработке идиллии летом 1828 г. (по окончании Нежинского лицея) Гоголь испытывает сильное влияние Шиллера и Тика. «Только теперь появляется романтический образ Ганца Кюхельгартена, со своей тоской и верным отражением души автора, и мы видим, как становится понятным «синий цветок» немецкого романтизма идиллику, еще недавно веселому и всем довольному». Но заключительный примиряющий мотив — не от Тика и Шиллера, он мог придти Гоголю от «Tеона и Эсхина» Жуковского». Так, «от Фосса к Тику, через Шиллера, шла дорога психологического развития Гоголя».

В этой статье Стэндср-Петерсена новы не сопоставления с Фоссом, не указания влияний Шиллера, Тика и Жуковского. Они сделаны раньше Шаровольским, Кульманом и др. В ней нов взгляд на первую идиллию Гоголя, как на механическую сшивку двух стилистически различных слоев, и возведение этой двойственности сюжета к двум хронологически разорванным моментам. Нет нужды связывать эту литературную историю с эволюцией душевного уклада Гоголя. Но мысль о механической спайке отдельных, часто чужих кусков, как метода композиционного объединения у Гоголя, следует приветствовать (ср. «Портрет»).

Вторая работа Стэндер-Петерсена о происхождении Гоголевского чорта связана с проблемой «немецкого» влияния на Гоголя лишь отрицательными своими выводами. Стэндер-Петерсен в ней выясняет генезис представления чорта у Гоголя и связанных с ним сюжетов его творчества. Корни их находятся в украинских народных верованиях. Автор «немецкое» одеяние Гоголевского чорта возводит к польским образцам — в украинской народной передаче. Так мотивы «Ночи перед Рождеством» сопоставляются с Фаустовской легендой о пане Твардовском.

Историко-литературный материал здесь скуден, и основная мысль о польском влиянии сомнительна 19).

Зато статья: «Gogol und deutsche Romantik» богата и материалом и новыми указаниями. В ней автор характеризует тот период творчества Гоголя, который определяется тяготением к немецкому романтизму и, главным образом, к двум его представителям — Тику и Гофману. Уже в общем эмоциональном тоне «Ганца Кюхельгартена» отразилось влияние Тика. С «Вечеров на хуторе» оно усиливается, сочетается с воздействием Гофмана, поэтику которого Гоголь всеми силами старается преодолеть и достигает этого пародическим обнажением ее основных принципов в «Шинели» и «Носе». Элемент фантастики в поэтическом созерцании мира, фантастики, которая затем бесследно исчезает, следует всецело относить к воздействию на Гоголя немецкого романтизма. И Стэндер-Петерсен собирает параллели к Гоголевским сюжетам из произведений Тика и Гофмана. Часть их, напр., «Tiecks Liebes Zauber» (к сюжету «Вечера накануне Ивана Купала») и «Pietro von Avano» (к «Страшной мести») уже были указаны прежними исследователями. Ново лишь сопоставление цепи мотивов, связанных с темой проклятия рода, в «Страшной мести» и драме Тика: «Karl von Bernect». Гораздо многочисленнее новые параллели к сюжетологии Гоголя, найденные Стэндер-Петерсеном в произведениях Гофмана. Так, очень убедительны сравнения общей сюжетной канвы «Страшной мести» и новеллы Гофмана «Ignaz Denner» (первоначально Revier — Jäger).

Образ преступного колдуна Деннера и его дочери Георгины, сына которой он убивает, внезапно явившись в семье зятя, обрисовка их взаимоотношений (кроме мотива о преступной любви отца и дочери), попытки Деннера принудить мужа Георгины к соучастию с разбойниками — все это напоминает соответствующие ситуации «Страшной мести». По мнению Стэндср-Петерсена, Гоголь лишь преобразовал сюжетную схему Деннера, с одной стороны, осложнив ее мотивами Тика и украинским бытовым колоритом, с другой, сделавши сюжетным стержнем неизвестный Гофману мотив о преступной страсти отца к дочери. Однако, именно эта доминирующая роль мотива преступной страсти отца, мотива, который несомненно восходит к французскому романтизму, к «неистовой словесности», в значительной степени противоречит построению Петерсена о всецелой поглощенности Гоголя в начале 30-х годов поэтикой немецкого романтизма. Однако, петербургские повести Гоголя Стэндер-Петерсен все рассматривает только под этим углом. Оригинальны здесь сопоставления «Записок сумасшедшего» с эпизодом о Geheimsekretär'е Неттельмане из «Fragmente aus dem Leben dreier Freunde», который вообразил себя König auf Amboina и соответственно с этим себя вел. Близость отдельных сцен из истории Неттельмана к происшествиям, описанным в дневнике Поприщина, несомненна. Но случайный эпизод у Гофмана, переданный в рассказе постороннего лица, у Гоголя становится темой самостоятельного произведения, вставлен в рамку чиновничьего быта и облечен и форму личных записок сумасшедшего.

В «Шинели» фантастическую концовку новеллы Стэндер-Петерсен также возводит к Гофману, но видит здесь уже преобразование чисто эстетической функции гофмановской фантастики в этико-символическую. В «Невском Проспекте» образ художника Пискарева и отдельные детали обстановки, его окружающей, кажутся Стэндер-Петерсену близкими к образу мечтателя Анзельма из новеллы Гофмана «Goldener Kopf».

«Нос» мельком сравнивается с новеллой Гофмана «Mann ohne Spiegelbild» (что уже делалось русскими Гоголистами раньше).

Более внимательно и подробно рассмотрена в свете отражения Гофманской поэтики повесть Гоголя «Портрет». Стэндер-Петерсен центральный мотив выводит из «Fragmente aus dem Leben dreier Freunde». Здесь в рассказах Александра и Марцелла выступают образы призраков и явление Александру худой, длинной фигуры с смертельно бледным лицом и сверкающими злыми глазами призрака, по мнению Стэндер-Петерсена, напоминает соответствующую сцену с Чертковым. Однако, «Портрет» представляется Стэндер-Петерсену связанным с творчеством Гофмана гораздо более крепкими нитями, чем случайное совпадение мотивов. «Портрет» — пишет он — был выражением мучительного сомнения художника, который ищет новой, собственной формы для своего таланта. Тот цепенящий ужас, который вызывал в художнике Черткове портрет Петромихали, чувствовал и Гоголь при взгляде на искусство Гофмана...» И в уста самого Гоголя Стэндер-Петерсен влагает тираду об «ужасной действительности», видя в «Портрете» преодоление Гофмана и отказ от романтико-фантастического стиля. Между Гофманом и Гоголем не было конгениальности. Это — совсем разные поэтические натуры — с диаметрально противоположным творческим путем. Раффинированный, экстравагантный энтузиаст и мистификатор Гофман — и идеалист, мечтатель Гоголь, который через сознательное подражание поэтике Тика и Гофмана шел к горькому признанию реальной жизни, к ее холодному воспроизведению. Период подражания Гофману, обнимающий время от 1832 по 1834 г.— это период несвободы и несамостоятельности Гоголя, время формирования собственного стиля в цепях, в борьбе и преодолении поэтики немецкого романтизма, главным образом, Гофмана.

В этой статье Стэндер-Петерсена много ценных указаний на зависимость Гоголя от Гофмана. Но принять схему автора, в которой большая полоса творчества Гоголя, предшествовавшая окончательному оформлению «натуралистического» стиля, помещается в непосредственную и исключительную близость к немецкому романтизму — невозможно. В этой схеме совсем не учтены те воздействия, которые испытывал Гоголь с других сторон, — не только от литературы и народной словесности русской, но и от литератур иноземных, особенно французской. Вообще вопрос о связи творчества Гоголя с французской литературой, которая так волновала эстетические вкусы русских литераторов 30-х годов, совсем не ставился в исследованиях о Гоголе. Даже французские почитатели Гоголя не занимались им. В книге Louis Leger о Гоголе нет ни одного нового слова в ответ на него.

Об этой книге Louis Leger: Nikolas Gogol, (1914) нет нужды распространяться. Для русского читателя в ней может быть новым лишь: 1) указание на ирреальный синтез пейзажных деталей в картинах природы у Гоголя (в «Старосветских помещиках»: «le melon ne mûrit pas au moment ou le merisier est en heur et l'on ne commence pas à conserver des poires et des pommes au temps des cerises»); 2) отрицание каких бы то ни было сюжетных совпадений между «Тарасом Бульбой» и повестью Мериме («Matteo Falcone»); 3) беглое замечание о возможном пользовании пьесой Коцебу: «La petite ville» при работе Гоголя над первым актом «Ревизора».

Кроме того любопытна глава: Gogol et Merimèe, в которой Louis Leger говорит об интересе Мериме к Гоголю, о непонимании им текста его произведений и предлагает образцы его «перевода» «Ревизора» на французский язык <20)>.

Несмотря на скудость работ по сюжетологии Гоголя, все же необходимо признать, что эта область больше всего привлекала исследователей и что здесь виднее всего результаты изучения. Методом, который безраздельно царил в сфере сюжетологических разысканий, — был сравнительно-исторический. Общие проблемы сюжетосложения у Гоголя, приемы композиционного оформления чужих мотивов и сюжетов, смена разных сюжетных тенденций в поэтике Гоголя, словом, вопросы более сложного порядка, выходящие за пределы голых сопоставлений, — исследователей не интересовали. Поэтому в главе о сюжетологических работах не приходится говорить о новых идеях, а лишь о новом материале.

Вывод из обзора всех более или менее ценных работ по Гоголю может быть один, тот же, которым этот обзор был начат: поэтика Гоголя еще не исследована и не установлена. В виду этого решаюсь кратко изложить несколько своих наблюдений над формами Гоголевского творчества. При изложении их буду стремиться не столько к полному воспроизведению итогов своей работы над отдельными проблемами поэтики и стилистики Гоголя, сколько к построению некоторой общей схемы творчества Гоголя.

IV.

Гоголь не случайно начал печатный свой путь с стиховой формы — и притом отживающего архаического типа (для того времени, когда появилась его идиллия «Ганц Кюхельгартен»). Стих как нельзя более отвечал его представлениям о «лирическом и серьезном роде», его тяготению к звуковым эффектам и реторике. Державин навсегда, по свидетельству Анненкова, остался литературным кумиром Гоголя. И вместе с тем сентиментальная поэтика органически вросла в художественный мир Гоголя и, как один из его уголков, всегда готова была раскрыться, несмотря даже на то, что уже с «Кровавого Бандуриста» начинается стремительное отталкивание Гоголя от нее. А рядом с этим, с самых первых шагов — неясные и еще не вполне освоенные отголоски романтизма — в его противоречивых формах — и подражание Пушкину и Жуковскому. Классицизм, сентиментализм, романтизм — умещались в творческом сознании Гоголя, как параллельные, хотя и неравноправные, стилистические формы. И первая поэма Гоголя выдавала его художественный эклектизм: она спаяна из чужих и разнородных кусков, которые прозрачными швами сшиты в одно пестрое одеяло. В эпоху общего увлечения стихом Гоголь отдается разработке стиховых форм. И это для него характерно. Гоголь всегда идет по тому художественному пути, основные линии которого намечены, и опережает всех на нем, давая наиболее резкое воплощение назревшим тенденциям. Однако— первый опыт Гоголя любопытен не только тем, что, несмотря на весь свой провинциализм, он уже рисует Гоголя, как ловкого «тряпичника», сшивателя разных литературных форм и жанров, но и иной, чисто языковой своей стороной; в нем ясно обнаружилась несливаемость, отграниченность в стиле Гоголя двух языковых стихий — простонародной, вульгарно-речевой и торжественно-книжной, славенской. Эти две формы речи не примирялись в стихе, разрушая его семантическую цельность и эмоциональную согласованность:

Зачем же тайная тоска
Всю душу мне насквозь проходит?

Вокруг каштаны старые стоят,
Нависши ветвями, как будто в окна
Хотят продраться...
Но эдак ли прекрасно опочию?..

Подымается протяжно
В белом саване мертвец,
Кости пыльные он важно
Отирает, молодец...

В мечтах она
На ночь осенню загляделась...
Предмет и тот же и один...
И старики болтают наши
И в танцах юноши кипят...

Здесь обнаженно, хотя и бледно, показались две струи Гоголевского языка: высокая, книжная, архаическая речь, в которой Гоголь уходит от форм современной ему художественной речи к традициям конца XVIII — нач. XIX в. или напрягает метафорическую реторику раннего романтизма — и «площадная», повседневно-вульгарная, еще не вовлеченная в литературно-художественный оборот, даже противная его установившейся норме, полуинтеллигентская речь — с украинским налетом. Но в идиллии своей Гоголь меньше всего думает о реформе художественной речи. Его занимает смешение жанров и манер рисовки. К стиховой форме элементы его стиля оказались неприспособленными. И это решило участь первого литературного опыта Гоголя. Вместе с тем предопределилась и вообще позиция Гоголя по отношению к высокому сентиментально-романтическому стилю. Гоголь еще не владеет свободно им — до способности творческого его преобразования. И даже в прозаических опытах, упражняясь в высоких формах речи, Гоголь выбирает такие темы, вокруг которых уже устойчиво сложилась богатая символика. Ему удобнее было подвергать ее новым комбинациям, усложнять синтактические формы ее метафорических пересечений (ср. статью: «Женщина») на архаический лад. Так Гоголю суждено было стать вне форм современной ему литературной речи: он мог быть или архаистом или демократом-новатором. И проблема языковой организации разных литературных жанров заслоняет скоро перед Гоголем композиционные и сюжетно-тематические задачи. Ярче всего уклон в эту сторону сказался в «Вечерах на хуторе близь Диканьки». Здесь было стремление и к смешению жанров. Однако, общее направление работы Гоголя в этом смысле было предопределено предшествующей традицией русских продолжателей Вальтер-Скотта. Они характеризуются современником (Булгариным) так: «Вальтер Скотт прославился под вымышленными именами, которые, наконец, слились в прозвании великого незнакомца (le grand inconnu). И у нас начали с этого. Автор скрывает свое имя под вымышленным прозванием и просит приятелей своих объявлять великую тайну на каждой почтовой станции, а журналистам позволяет догадываться и в догадках произносить свое настоящее имя. После этой проделки начинается дело. В романе должна быть национальность или народность. А что такое народность? Заглянем-ка в Вальтера-Скота. Действие в Шотландии, следовательно, действие будет в России. У Вальтера-Скотта мужики, лакеи и солдаты разговаривают очень много между собой провинциализмами и просторечием — и за этим у нас дело не станет. Стоит выдумать завязку: на это есть история и забытые сказки, и вот доморощенный Вальтер-Скотт, как Бальзак, принялся за работу». («Сев. Пч.», 1831 г., № 286). И далее, к той же литературной традиции возводит Булгарин бесконечное «болтовство вводных лиц и просторечие в разговорах», «верные копии подворотного красноречия»... Конечно, для этого влияния, для возникновения соответствующей художественной традиции на русской почве были встречные течения, органически — в процессе борьбы разных художественных систем — возникшие. Среди них главные — те, которые питались народными сюжетами и народно-поэтическими приемами, те, которые стремились застывшим формам литературно-книжной речи противопоставить диалектическое, разговорно-бытовое «просторечие» 21). Сомов (ср. его «Кикимору» — рассказ крестьянина на большой дороге 22) и др.). Погодин (ср. его рассказ: «Потрусь» 23) с народно-украинскими формами речи, его-же повесть: «Черная немочь» 24) и др.). Полевой («Святочные рассказы») и вереница других более мелких писателей 20 и 30 годов развивали повествовательные приемы Вальтер-Скотта на русской почве. В рецензии на повесть М. Погодина «Черная немочь» Кс. Полевой готов был историю новой русской повести и романа вести от этих продолжателей Вальтер-Скотта: «Новое возбуждение началось с тех пор, как мы познакомились с Вальтер-Скоттом. Его успех, занимательность его произведений и нечто новое в искусстве обратили на себя внимание русских писателей. Они искали причин занимательности, заключающейся в романах В.-Скотта, и думали найти их в народности и в миниатюрном изображении подробностей, господствующих в его романах. Обратив свой взгляд на русский быт, романисты наши увидели, что и у нас есть свои местности, свои события, свои присказки и поговорки: их вывели на сцену и так образовалось понятие о повестях русских, а, может быть, и романах» 25). Ко всему этому надо прибавить, что большой популярностью пользовались теоретические статьи Вальтер-Скотта: «О чудесном в романе» («Сын Отеч.», 1829) и «О демонологии и ведьмах» («Московск. Телеграф», 1830 г., 35 — 36).

Влияние Вальтер-Скотта и его русских поклонников выразилось у Гоголя не только в пользовании этнографическим украинским материалом, сказками, преданиями, но и в общей манере «провинциального» сказа — и особенно наглядно в композиции «Вечеров». Образ Рудого Панька, как издателя «Вечеров», его «предисловия», знакомящие с «рассказчиками», его заметки к отдельным новеллам, даже композиция самих повестей с эпиграфами к главам — все это имеет корни в «романах» Вальтер-Скотта. Весь этот жанр предисловий подставного издателя, который собирает «рассказы» своих соседей и друзей, — распространился в русской литературе под влиянием «предисловий Вальтер-Скотта, в которых особенно яркую роль играл Джедедия Клейшботам, «пономарь и учитель Гандер-Клюфского прихода». Фигура Пасичника — в несомненном родстве с ним. Достаточно сопоставить «Предисловие» к «Вечерам» с предисловием «Шотландских пуритан» и «Эдинбургской темницы». Впрочем, для мозаической картины Гоголя материал дали и другие предисловия Вальтер-Скотта, напр., к «Монастырю», к «Приключениям Нигеля» и т. д. Таким образом, Гоголь не только примкнул к традиции русских поклонников Вальтер-Скотта в выборе художественного материала, в приемах его обработки, в манере «сказа» — провинциально-захолустного, в тяготении к драматизации действия, но и в способе композиционного объединения новелл образом издателя, гостеприимно собиравшего у себя круг рассказчиков, он явно зависел от художественной техники Вальтер-Скотта. Любопытно, что термин «Вечеров» для всей этой композиционной цели, прикрепленной к Диканьке, к дому Пасичника, Гоголь взял из укрепившейся еще в XVIII в. под французским влиянием традиции альманахов (напр., Вечера меланхолические или собрание веселых и нравоучительных повестей из разных французских писателей. М. 1787. Вечера перед камином или собрание сказок и комедий для первого возраста. На русск. и французик. языке en regard. М. 1811). Ясно, что Гоголя занимали теперь не столько сюжеты и их композиционное оформление, сколько манера рассказа, построение диалога, стилистические формы.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» явно обнажилось сплетение в поэтике Гоголя двух поэтических стилей, которые подверглись индивидуально-художественной деформации. Один — патриархально-семейный, «сказовый», вульгарно-речевой стиль соседской беседы, отражающий влияние Вальтер-Скотта и его русских эпигонов, был в сущности формой комического (или лучше комедийного) монолога. По приемам своего образования (лексического и синтаксического) он ничем нс отличался от формул просторечного разговора, из них слагаясь. Гоголь искусно вплел в него захолустно-украинские, диалектические, полуинтеллигентские речевые сочетания, примкнув к традициям интерлюдий, украинских комедий и новелл (Квитка), и связал его с комическими фигурами деревенских мудрецов, Рудого Панька, дьяка Фомы Григорьевича и Степана Ивановича Курочки. В этот стиль легко укладывались народные сказочно-анекдотические сюжеты и бытовая болтовня (ср. с одной стороны «Предисловия» к Вечерам, с другой — «Заколдованное место» и «Пропавшую грамоту»). Но лишь только при его посредстве оформлялся сюжет с трагическими тонами и с романтическими устремлениями, как в «Вечере накануне Ивана Купала», — стиль начинал колебаться, осложняясь такими элементами, которые совсем не мирились с основным его ядром.

В связи с этим стилем, который ничем не отличается от стиля отрывков «Майской ночи» и даже некоторых мест «Страшной мести», находится народно-поэтическая струя в разговоре влюбленной пары из этой новеллы.

Таким образом, стиль фамильярно-соседской болтовни с комическим подчеркиванием дефективно-речевых образований, которые обычны в повседневно-вульгарном обиходе, обнаружил уже в «Вечерах на хуторе» свою пригодность лишь как форма анекдотического сказа или комедийного диалога. Отсюда был естественный выход в комедию-фарс, над которой Гоголь и начинает задумываться с 1832 г. Но, с другой стороны, этот стиль представлял собой благодарный материал для игры со сказом, для иллюзорной смены говорящих масок, за которыми скрывался автор, для стилистического «кривлянья балаганного скомороха». И Гоголь начинает эксперименты над ним, его депсихологизируя, т. е. освобождает его от служебной роли орудия характеристики психологических образов — Рудого Панька, Фомы Григорьевича и т.п. В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» этот захолустный стиль выступает, как один из маскарадных стилистических костюмов автора, сменяясь другими формами сказового речеведения, которые не могут быть согласованы в одном психологическом образе Рудого Панька. Вместе с тем именно на основе этой языковой струи Гоголь стремится выработать те приемы «натуральной» рисовки, «портретного» изображения, которые контрастировали с господствовавшей тогда манерой сентиментально-романтической идеализации. Следовательно, здесь была не только революция литературно-художественной речи, не только противопоставление лексическим и синтаксическим шаблонам «классического», литературно-книжного языка диалектического и вообще разговорно-вульгарного просторечия с его «площадными» словами, с пестрым, «ненормированным» синтаксисом, с его патологическими образованиями, — здесь было формирование новой системы стилистического воспроизведения «натуры», системы, которая опиралась на предшествовавшие «грязные» жанры (творчество Измайлова, Нарежного и др.), на шендеизм Стерна, на водевильно-фарсовую традицию, украинский кукольный театр, газетную смесь, «пошлый» анекдот.

Однако, Гоголь не шел прямолинейным путем. Параллельно с этой работой над вульгарно-сказовой и разговорно-речевой стихиями, над комическими превращениями формул «высокого» стиля, Гоголь прибегал к различным вариациям романтического стиля, их преобразуя и усложняя сторонними элементами. В «Вечерах на хуторе» он сперва влагает формы романтического стиля в уста «горохового панича», предваряя их комической характеристикой от лица «издателя» — Рудого Панька: «бывало, поставит перед собой палец и, глядя на конец его, пойдет рассказывать вычурно да хитро, как в печатных книжках. Иной раз слушаешь, слушаешь, да и раздумье нападет. Ничего, хоть убей, не понимаешь. Откуда он слов понабрался таких? И далее «насчет этого» приводится славная присказка Фомы Григорьевича. Однако, присмотревшись к тем «повестям», которые приурочены к «затейливому» рассказчику, легко подметить, что в них «романтическое» — лишь обрамление, центральная же часть — либо комедийно-фарсовая, как в «Сорочинской ярмарке», либо трагикомическая, как в «Майской ночи», где молодая пара окутана фантастически-песенными стилевыми и сюжетными наслоениями. «Романтический» (в собственном смысле) стиль в той и другой повести лишь формует эмоционально-напряженные, «фонетические» пейзажи, на сентиментальном пафосе которых стиль круто обрывается, вдруг сменяясь или комически-бытовым, «площадным», захолустным разговорным языком («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», гл. II) или песенно-размеренным, лирическим диалогом. Господствовавший и 20-х и 30-х г.г. под влиянием Байрона и Стерна тип новеллы, составленной из отрывков, у Гоголя получает необычайную форму драматических кусков — вперемежку трагических и комических — с «пейзажной увертюрой», с короткими заметками режиссера и с «статическими» портретами. Резкость смены голосов — характерная черта этих «повестей». В заключении — лирическая концовка бросает новые эмоциональные блики на всю «драму». Но эти приемы построения, в общем, не нашли сочувствия. Особенно попытка — возвысить сентиментальную патетику романтического стиля и в сложных мелодико-ритмических переливах растворить предметную непредставимость метафорических противоречивых сцеплений («будто гуляющие без цели стоят... подоблачные дубы»… «Недвижно вдохновенно стали леса»... и т. д.), затушевать мозаическую «вещную» разносоставность картины эмоциональной музыкой речи — эта попытка была встречена, как «высоко-беспонятно-летание» (Полевой). И Гоголь временно отказывается от нее, лишь в «Мертвых душах» вернувшись к лирическому запеву, «беззвучно-трескотным тирадам» (Сенковский) с заменой, впрочем, эмоционального пейзажа сентиментально-«личными» признаниями. Теперь же горохового панича он устраняет со сцены... «Того горохового панича, что рассказывал таким вычурным языком, которого много остряков и из московского народу не могло понять, уже давно нет»... И новые рассказчики второй части «Вечеров» в общем ориентируются на фамильярно-соседский провинциальный «сказ», лишь слегка приспособляя его к формам «классической» литературно-книжной речи и внедряя в него (особенно в описаниях красавиц и природы) примитивную романтическую символику. Исключение — «Страшная месть». Здесь Гоголь выступает с новой реформой романтического стиля путем прививки к нему символики и ритмики народной поэзии, украинских дум. Те элементы, которые до сих пор окрашивали лишь речи влюбленных; теперь разлились по всем формам стиля повести. Но в «Страшной мести» на лицо не только новое функциональное соотношение поэтических стилей, которые раньше обнаружились в поэтике Гоголя, — в ней смутно проглядывает уклон художника в сторону романтически-ужасного стиля. До сих пор поэтика Гоголя питалась теми соками, которые шли от сентиментальных жанров, приправленных немецким романтизмом, от украинской народной поэзии, вертепами кукольного театра, от Вальтер-Скотта и его русских поклонников. Но в «Страшной мести» звучат такие мотивы, которые несомненно восходят к поэтике «неистовой школы» (мотив преступной страсти отца к дочери; дочереубийства). Сгущение ужасных сцен в духе французского романтизма отразилось на стиле повести, соединившись с своеобразными приемами выражения эмоций («голос его, будто нож, царапал сердце»... «страх и холод прорезался в казацкие жилы»... «закричал так, как будто кто-нибудь стал пилить его желтые кости»... «это еще милость, когда спарят его живого в котле или сдерут с него грешную кожу»... и т. п.), вызвав поток «страшных», мрачных эпитетов («дикий», «исступленный», «бешеный», «не человеческий» и др.).

«Неистовая школа» в ее разветвлениях должна была сразу завладеть вниманием Гоголя, так как «романтически-ужасный стиль» предстал его сознанию, как антитезис сентиментализма. Вертепно-фарсовая традиция, упражнения в захолустном стиле на манер провинциальных «литераторов» Вальтер-Скотта, механизация живого, усвоенная от «кукольного» театра и поддержанная влиянием Гофмана — все это своей комически-упрощенной, физиологической «телесности» противоречило психологическим заданиям сентиментализма. И Гоголь, усвоив в «Вечерах на хуторе» эти традиции, по свойственной ему тенденции предельного заострения, должен был обнажить их сущность и оказаться антагонистом сентиментализма. Но это был — «низкий» жанр (ср. Повесть о двух Иванах). Романтически ужасная школа, которая сперва интересовала Гоголя лишь сюжетной занимательностью страшных историй, отвечала теперь новым стилевым тенденциям, которые оформлялись в поэтике Гоголя в сфере «низких» жанров: романтически ужасный стиль намечал теперь перед ним как бы «параллельные курсы» в области «высокого» творчества, И с 1832 г. в произведениях Гоголя видны ясные следы глубокой заинтересованности «неистовой» поэтикой. Жюль Жанен с его романом-манифестом: «Мертвый осел и обезглавленная женщина» 26) «необъятный своей великостью» Виктор Гюго, Сю, Матюрин и другие писатели, относимые литераторами 30-х годов к «неистовой школе», дают теперь Гоголю основной материал для сюжетов. И то следуя их заветам и принципам, то в полемическом задоре против них, он разрабатывает те свои приемы рисовки, которые потом вошли в поэтику «натуральной» школы. Гоголь не был одинок в своем увлечении «неистовой» словесностью. Напротив, 32—35 г. — были временем шумного успеха ее. Вальтер-Скотт уступал литературное первенство Виктору Гюго — в сознании русских литераторов. Консервативный лагерь — Сев. Пчела, Библиотека для Чтения, потом Сын Отечества — всполошились, защищая облагороженную «натуру», приемы сентиментально-романтической идеализации. Но если Гоголь разделял общее увлечение новаторов, то он все же был одинок и оригинален в методах преобразования принципов «неистовой» поэтики. Необходимо проследить бегло путь Гоголя в этом направлении. «Кровавый бандурист», — ученический опыт. Не только мотивы и ситуации — мрачная ночь, подземелье, где таится человек с ободранной кожей, сцена пыток, но и стиль — ритмическая напряженность эпитетов, символика смерти, все окутывающая — и природу, и вещи, прерывающийся от ужаса язык восклицаний, ставшие к тому времени уже ходячими формулы исступленных чувств — словом, — все аксессуары неистовой поэтики взяты здесь, как готовые, без синтеза со сторонними воздействиями и без индивидуальной яркой переработки. Но этот литературный культ физических пыток и истязаний, искусственной судорожности стиля — риторически напыщенного, увлек Гоголя ненадолго. Его заинтересовала другая сторона «неистовой поэтики»: сочетание странного с смешным, комического и шутовского с уродливым и ужасным, гротескный рисунок. Вместе с тем детальное воспроизведение повседневного «пошлого» быта, к которому он пришел от украинской народной традиции под влиянием провинциальных со6еседников у Вальтер-Скотта, — в заветах «неистовой» школы, напр., и романе Жюля Жанена, получало новое стилистическое обоснование и новые композиционные формы. И Гоголь отдается синтетической переработке романтически-ужасного стиля, то сочетая его формы с прежней «Вальтер-Скоттовской» манерой повествования и старыми романтическими формами в модном жанре исторического романа («Тарас Бульба»); то применяя «неистовые» приемы рисовки к народной и романтической фантастике с ее уже раньше сложившимися в поэтике Гоголя стилистическими формами («Вий»); то, наконец, внедряя враждебные художественные тенденции в старые сентиментальные жанры («Старосветские помещики»). Следует кратко остановиться на характеристике некоторых этапов этого «неистового» пути Гоголя.

В «Тарасе Бульбе» ясна «неистовая» сюжетная композиция. Три сюжетных цепи — судьба Тараса Бульбы, Бульбенка Остапа и Андрия. И каждая из них трагически разрывается: сыноубийством, казнью, сожжением на костре. Мрачный ночной пейзаж, как фон страшных событий, проходит через роман. В отдельных сценах, наприм., в сцене утопления евреев, в картине казни Остапа, следование принципу Виктора Гюго — сочетать «шутовское» с страшным — непосредственно видно. Как в романах Гюго и Сю описание казни героя всегда включает в себя отголоски комических сцен среди толпы, так и Гоголь в ужасную и трогательную картину казни вмещает комических персонажей — шляхтича и его коханку Юзысю. Есть и другие параллели. Однако, Гоголь не подчиняется здесь всецело «неистовой» поэтике. Он отрекается от ее тенденции — детально, «анатомически» воспроизводить пытки, истязания и убийства, отказывается от ее приемов рисовки «ужасных» эмоций и смягчает, самостоятельно перерабатывая, общие формы романтически-ужасного стили, «Я не стану смущать читателей картиною адских мук, от которых дыбом поднялись бы их волоса», — оговаривается в «Тарасе Бульбе» автор. Это — была победа Вальтер-Скоттовской традиции над принципами «ужасного романтизма». В «Вие» этот синтез прежних, народно-романтических форм, которые Гоголем восприняты были под знаменем Вальтер-Скотта и которые в поэтике Гоголя сплелись с украинскими — народно-поэтическими и литературно-книжными немецко-романтическими традициями, синтез их с поэтикой неистовой школы осуществлялся иначе — с уклоном в сторону приемов «ужасной» рисовки, с большей сосредоточенностью на проблеме соединения разных форм стиля. В «Тарасе Бульбе» взят сюжетно-композиционный стержень «ужасного романтизма», но на него нанизаны иные, «Вальтер-Скоттовские» приемы рисовки и стилистические формы. В «Вие» выбрана народно-фантастическая канва в «старом» духе, в духе немецкого романтизма и русской «Вальтер-Скоттовской» традиции, но усложнена «неистовой» манерой рисовки и неистовыми формами стиля — в трагической половине повести. Современники не оценили новизны художественного синтеза в «Вие». Они увидели в нем лишь приспособление прежних стилистических тенденций Гоголя к новой неистовой поэтике. «В «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи; нет ничего, кроме нескольких страшных, невероятных сцен» — писала «Библиотека для Чтения». И Шевырев вменял в вину Гоголю тяготение к дробному воспроизведению ужасов психических: «Ужасные видения семинариста... не производят ужаса, потому что они слишком подробно описаны. Ужасное не может быть подробно...» Иначе «ужасное переходит в уродливое» («Моск. Набл.» 1835 г., № 1).

Таким образом современники заметили, что Гоголь всячески комбинирует «неистовые» формы, стремясь сочетать их с враждебными стилевыми конструкциями. Гоголь ищет «новой натуры», отличной от той, которая создавалась приемами сентиментально романтической идеализации, и вместе с тем отрекается от «ужасной действительности» неистовых новеллистов. Для иллюстрации искания Гоголем новых синтетических форм особенное значение имеет жалостная идиллия: «Старосветские помещики». Разрушая сентиментальные формы, Гоголь борется с ними не только путем противопоставления им новых враждебных жанров. Он преодолевает сентиментализм и другим путем: исходя из его форм, их трансформируя или их внедряя в контрастное окружение (ср. конец «Повести о двух Иванах»). Для «Старосветских помещиков» избран старый наиболее популярный и еще живой сентиментальный жанр — идиллия со всеми ее сюжетно-композиционными и стилистическими аттрибутами. Но в нее введены новые, контрастные — комические и иронические мотивы и стилистические построения (...вы, верно, нашли бы улыбку уже черезчур приторною для ее доброго лица... «Тогда лицо его, можно сказать, дышало добротою»... и т. п.). Общие приемы описания быта, манера рисовки лиц и действий, стиль «портретов» всего живого окружения «старичков», мелькающие признаки иронической оценки жизни героев — все это составляет как бы особый стилистический слой повести, наложенный на сентиментальные формы по контрасту с ними и для разрушения их. И рядом с этими двумя контрастирующими тенденциями все напряженнее к концу повести звучит третья, от «неистовой» поэтики идущая.

Сюжетно она отражается в трагической развязке. Стилистически — она конструирует целые патетические тирады («Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скрытно...» и т. п. — «Но, признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня...»). Вместе с тем в «Старосветских помещиках» Гоголь открывает новую сторону в поэтической идеологии «неистовой» школы — «трагизм маловажных случаев». В «Кровавом бандуристе» он увлекся ужасами кровавых мук и истязаний, в «Тарасе Бульбе» дал свои индивидуально-художественные коррективы для этой манеры рисовки; в «Вие» произвел эксперимент воспроизведения психических мук, душевных терзаний панического страха. В «Старосветских помещиках» отбрасывается трагизм необычайных сцен и событий, и рисуется ужас повседневных случайностей... «Повествование мое приближается к весьма печальному событию, изменившему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется тем более разительным, что произошло от самого маловажного случая. Но, по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями...» Так интерес Гоголя все более и более притягивается к трагизму пошлого, повседневного анекдота, вырастающего неожиданно из тины мелкого быта. «Неистовая» поэтика легла здесь на заранее сформировавшиеся у Гоголя художественные принципы и сочеталась с ними. И первый шаг Гоголя по пути синтеза этих двух художественных систем, из которых одна наметилась уже в «Повести о двух Иванах», другая — медленно формировалась в акте преодоления господствовавших приемов «неистового» изображения натуры, была повесть: «Невский Проспект». Здесь — два контрастных сюжетно-композиционных ряда: один — слит из мотивов, восходящих к произведениям главарей ужасного романтизма (Жюль Жанена, Бальзака и др.), но облечен в стилистические формы сентиментально-романтической идеализации; другой — представляет разработку анекдота в водевильно-фарсовых тонах, которые уже явственно прозвучали в «Повести о двух Иванах». И оба эти ряда, помещенные в контрастной параллели, приставлены к газетному фельетону о современном Петербурге с символическим объединением всех трех рядов в мотиве обмана. Это — несомненно самое «полное» из произведений Гоголя, так как оно синтезирует все формы стилей, вошедшие в поэтику Гоголя. Кроме эффектов контраста, приемов гротескной гиперболизации, ничто в «Невском Проспекте» не напоминает ужасно-романтического стиля — в его основном отражении на русской почве. Напротив, излюбленные сюжеты «неистовой» новеллы здесь получили совершенно новую интерпретацию. Лишь голую пошлость обыденной «натуры» Гоголь оставляет в своем творчестве, бросив все другие темы и сферы изображения, к которым влекли его раньше Жюль Жанен и Виктор Гюго. И свой разрыв с «неистовой» поэтикой Гоголь подчеркивает новеллой: «Портрет», где ставится сама проблема «ужасной действительности» 27). Гоголь теперь выходит на самостоятельный путь. Та «натура», которую он избирает целью своего художественного творчества, далека от «идеальной» — и не менее далека от романтически-ужасной. Гоголь находил ее в вульгарном, иногда «грязном» с точки зрения отживающей высокой традиции — анекдоте, в газетно-журнальной смеси, в водевильно-фарсовом репертуаре, в предшествовавших ему низких литературных жанрах. Любовная интрига отметается или пародируется. Добродетельные герои исключаются. Попыткой разработки этих новых художественных тенденций являются повести: «Нос», которая под знаменем «шендеизма» на канве романтической фантастики чертит «грязные» узоры, пользуясь газетными сенсациями, ходячими анекдотами, окруженными не совсем скромными ассоциациями 28), и «Коляска». «Московский Наблюдатель» отказался печатать повесть «Нос» за ее «грязное» содержание. Но это — была лишь проба пера: новые узоры вышивались по старой, «стернианской» канве. Перед Гоголем теперь стояла задача — объективации стилистических форм, т. е. освобождения их от масок рассказчиков в роде Панька. Метод созидания новой «натуры» не вполне примирялся с этой тенденцией. Ведь он состоял в сложной системе приемов гротескной гиперболизации и комически беспорядочного нагромождения элементов «действительности». Это «искривление» реального мира легче всего осуществить было при посредстве подставной призмы. Но именно эту призму Гоголь и стремится теперь скрыть. Раньше она выступала явно, имела номенклатурные значки, иногда даже психологическое оформление (образ Рудого Панька). В «Повести о двух Иванах», отчасти в «Невском Проспекте» и в «Носе» Гоголь начал этот процесс депсихологизации тех комических приемов, которые первоначально связаны были с определенными персонажами, — и перенесения их в иные сферы речи из провинциально-диалектической среды. Здесь же Гоголь убедился, что удобнее всего спрятать кривое зеркало — при драматическом воспроизведении действия. К «драме» тянули Гоголя не только родные украинские традиции, не только заветы Вальтер Скотта и Виктора Гюго, но и сознание необходимости в реформе литературно-художественной речи ориентироваться на «просторечие», на жаргоны провинциальные и профессиональные, на косные, дефективные образования разговорно-бытового, вульгарного языка. Естественно, что теперь, выступив на свою дорогу, после долгих исканий найдя свою натуру и свои приемы ее формирования, Гоголь все художественные интересы сосредоточил на комедии-фарсе, на «Ревизоре». «Ревизор» — вершина и начало самостоятельного пути Гоголя. Он был художественной реализацией принципов «натурализма». Понятно, что его непризнание нанесло тягостный удар Гоголю, который, будучи не в силах отказаться от созданной им поэтической системы, ищет теперь выхода вновь в обращении к сентиментально-романтической традиции и в присоединении некоторых ее элементов к «натуральной поэтике». Гоголь опять берется за разработку форм «высокого» стиля («Рим»). В «Мертвых душах», в первой части, он находит иллюзорное примирение этих двух противоположных художественных систем. Воспроизводя «натуру» по методам и принципам натурализма, Гоголь прячет «рассказчика» как определенное лицо, прячет в это время свой авторский лик, лишь в игре языка, в каламбурах показывая читателю гримасы разнообразных масок. В «Мертвых душах» нет «сказа», нет и психологического образа рассказчика. Звучат лишь местами разговорно-речевые элементы, и за ними временно чудится чей-то изменчивый лик, который сразу же и исчезает. Вследствие этого рождается иллюзия объективного воспроизведения «натуры» юмористически подобранной. Получается «сборище уродов», которые, однако, показаны, как объективно существующие, а не рожденные искривляющим сознанием рассказчика. Автор, таким образом, берет на себя ответственность лишь за выбор героев и элементов быта, а не за способ их художественного воплощения. В соответствии с имитацией объективной рисовки общие приемы стиля фиксируются вокруг двух центральных задач. Первая — это воспроизведение собственных речей героев во всем их индивидуальном своеобразии, со всеми дефектными, алогическими и «грязными» выражениями, так, чтобы получилась иллюзия фотографической точности. И здесь явная «жизненность» элементов должна была заслонять принцип искусственного подбора. Вторая центральная цель художника — это лишить повествовательный стиль, вернее разные формы повествовательного стиля психологической мотивировки. Эти формы должны быть настолько психологически и лингвистически разнородны, чтобы за ними нельзя было почувствовать один образ, одно лицо повествователя. Поэтому повествовательный стиль «Мертвых душ» слагается из пестрого смешения разных форм разговорной и письменной речи, которые производят впечатление сложной языковой мозаики. Таким образом, Гоголь в «Мертвых душах» освободился от маски рассказчика, прибегая лишь к чисто языковому чередованию разных форм речи, за которыми не чувствуется психологического образа. И все герои, вся «натура» повествования предстает, как объективно-данная, а не искривленная сознанием повествователя. Создается иллюзия подлинных «кривых рож», так как отражающее «кривое зеркало» завуалировано, скрыто. Это — «натурализм». Однако, Гоголь не прячется совсем. Напротив, он надевает личину «сентиментальной», восторженной натуры и начинает перебивать объективно-стилистические воспроизведения лирическими излияниями. Таким образом, «автор» вступает как бы в число героев повествования, он оценивает «натуру» с сентиментально-моральной точки зрения, предается мечтам, грустит о молодости, словом, делает все то, что положено каноном сентиментализма. Эта вторая стилистическая струя должна стремительно врываться в основной натуральный слой: переходов между ними быть не могло, так как приемы натуралистической рисовки даны в I томе «Мертвых душ» в обнаженном виде, без всякого приспособления к элементам сантиментализма. Это — была механическая спайка контрастных художественных форм. Началось нисхождение Гоголя к сентиментализму. Проблема синтеза с ним натуральной манеры становится мучительной художественной загадкой, над которой Гоголь бился до смерти. Пройдя через горнило натурализма, который возник, как реакция на сентиментальные формы, Гоголь не мог вновь стать сентименталистом, хотя его тянули в эту сторону и враждебная критика, и современные литературные течения, и даже личные религиозно-моральные убеждения. Но он стал сдавать сентиментализму одну за другою свои прежние литературные позиции. В «Шинели» трогательный эпизод, выраженный в формах сентиментально-патетического стиля, предстает, как одна из органических сюжетных частей повествования, тесно связанная с другими натуральными элементами повести. Это — уже не личные излияния «автора» по поводу «натуральных» сцен, а частичное сентиментальное оформление самого сюжета, самой темы повести. Общий тон всего рассказа решительно изменился, смех от близости «жалостного» эпизода казался звучащим сквозь слезы. Однако, контраст между сентиментально-патетическими нотами и господствующим тоном «комической издевки» представлялся настолько резким, что объединение этих двух форм речи в одном образе рассказчика могло быть лишь насильственным, механическим. Гоголь не удовлетворяется этим. Сентиментальные формы теперь делаются основой его художественных построений. Натуральные элементы лишь внедряются в них и приспособляются к ним. Гоголь пишет сентиментальную утопию: «Выбранные места из переписки с друзьями». Во втором томе «Мертвых душ», в котором резко выделяются следы непрестанной, упорной борьбы между инстинктивным натуралистическим тяготением и сентиментальным «притяжением», бессилие Гоголя сочетать сентиментально-гражданский морализм с натуралистической манерой изложения «низких тем» обнаружилось несомненно. Разрушитель сентиментальных традиций тщетно старался возродить их и примирить с ними те стилевые тенденции, во имя которых раньше были отвергнуты сентиментальные формы. Эта задача была органически невыполнима для Гоголя. Ее осуществил потом Достоевский. Гоголь же, мучительно колеблясь между сентиментализмом и натурализмом, не перенес разрыва с натурализмом и к сентиментализму отнесся архаически, как рутинер. Он ведь работал не столько над обновлением сентиментальных форм, сколько над их реставрацией, над их воспроизведением. Поэтому Гоголь умер, как художник новатор, когда попал в плен сентиментализма. Эти общие соображения о творческом пути Гоголя я не могу здесь развивать обстоятельнее. Обосновать их, раскрыть все перипетии борьбы Гоголя с сентиментализмом, его победы над ним и последнего «поражения», проследить эволюцию самого «натуралистического» стиля в поэтике Гоголя — задача большой научно-исследовательской работы, которую мечтаю в ближайшем будущем закончить 29).

VI

С проблемой Гоголевской поэтики все теснее и теснее сплетается вопрос о натуральной школе, который в последнее время стал очередным. Раньше «натуральный» стиль выступал, как синоним «реалистического». В виду неопределенности и широты этого последнего термина, самая проблема о натуральной (иначе «реалистической») школе теряет устойчивые исторические очертания. И задача прежних исследователей была ограничить роль Гоголя (особенно решительно выдвинутую Белинским и Чернышевским) в создании «реального» направления и восстановить честь Пушкина и Лермонтова 30). Ясно, что от таких голословных утверждений понятие о натуральной школе (и стиле) расплылось по всей художественной прозе XIX в. Лишь К. К. Истомин в статье «Старая манера Тургенева» и К. Леонтьев в работе о романах Толстого пытались установить стилистические приметы натурализма 40 — 60 годов. Но Истомин запутался в вопросе об отношении «натурального» стиля к Гоголевскому, дойдя до их противопоставления, и совсем отказался от конкретных указаний на принципы натуральной поэтики. Леонтьев же дает, хотя и яркие, но разрозненные, не объединенные теоретическим построением характеристики отдельных стилистических приемов «натурализма». Кроме того, натурализм рисуется ему, как «целостная», без разветвлений, статическая система изображения мира, застывшая в тех формах, которые утверждены гением Гоголя. Тем не менее целый ряд стилистических приемов в рисовке поз и движений, вещного мира, в построении диалога отмечен К. Леонтьевым с замечательной точностью. Таким образом, с вопросом о натуральном стиле, о натуральной школе, встречался каждый исследователь художественной литературы половины XIX в. 31). Интерес к творчеству Достоевского, разгоревшийся ярко в последние годы, естественно должен был столкнуться с литературным туманом вокруг той почвы, на которой вырастала поэтика молодого Ф. М. Достоевского. Всплыла проблема но только «Гоголизма» 32), но и шире — «натурализма» Достоевского. Она была поставлена в статье А. Белецкого: «Достоевский и натуральная школа в 1846 г.» (Наука на Украине, 1922, № 4). Однако, Белецкий склонился к старой подмене термина — «натуральная школа», словом — «реализм», хотя ясно было, что говорить следовало о художественных приемах лишь продолжателей Гоголя в 40-х годах.

О «сюжетике» натуральной школы пришлось говорить Ал. Цейтлину в книжечке: «Повести о бедном чиновнике Достоевского» (К истории одного сюжета. Москва. 1923 г.).

А. Цейтлин прежде всего делает ряд беглых случайных замечаний о традиции 20-х годов в изображении «бедного чиновника» — до Гоголевской (Булгарин, Грибоедов — «Горе от ума»). Затем утверждает, что Гоголь канонизировал тему бедного чиновника, создав лишь новое ее «развертывание». Но в чем состояла новизна этого «развертывания», не открывает. Тем не менее связь произведений 40 — 60 годов с Гоголем Ал. Цейтлину представляется несомненной — «и в стиле, особом натуральном стиле, эмбрионе будущего реалистического стиля 50 — 60 годов, и в сюжетике и в композиции». На этом основании он и выговаривает себе право «разбирать» их вне хронологической последовательности в общем анализе». Этот «общий анализ» повестей 40 — 60 годов на тему о бедном чиновнике состоит прежде всего в классификации их по мотивам: повести с развертываньем мотива канцелярских неудач чиновника («Провинциалка» Тургенева — это повесть? В. В. «Прекрасный человек»; «Странная история» Буткова, «Обыкновенная история» Гончарова и т. п.); повести с бытовым материалом из чиновничьей жизни (повесть Буткова, «Тревогин» и др.); повести о семейной жизни чиновника («Мундир» Бар. Корфа, «Муж под башмаком» П. Машкова, «Милая жена» Александрова и др.), среди них особенно часты повести о несчастной любви бедного чиновника к какой-то прекрасной молодой девушке («Партикулярная пара» Буткова, «Любовь по гроб» Даля и др.). Главным препятствием к счастью чиновника в любви является в «натуральных» повестях «значительное лицо». Появление на сцену значительного лица — рядом с бедным чиновником и молодой девушкой — создает «персонажный трехчлен» первых повестей Достоевского. И Цейтлин, приведя журнальные цитаты о чиновничьих «натуральных» повестях, сосредоточивает свой интерес затем всецело на первых повестях Достоевского, видя в них естественное продолжение как психологических, так и чисто-анекдотических повестей 40-х годов.

Конечно, материал, извлеченный из журналов Цейтлиным, говорит сам за себя. Однако, лишь там, где он удачно показан. Цейтлин же не только лишает теорию сюжета натуральной школы исторической перспективы и внутренней динамики (ведь он изучает ее «вне хронологической последовательности»), но он чрезмерно ее схематизирует. И хотя тема о бедном чиновнике несомненно была одной из центральных тем натурализма, и общие мотивы ее развития, указанные Цейтлиным, были заметными частями ее фабулярного остова, тем не менее по этим признакам нельзя отличить, «натуральной» повести от смежных жанров в других литературных школах. И сам Цейтлин запутывается в вопросе о границах и признаках «натуральной» школы. Поэтому твердым выводом его работы является лишь тот, который сквозит из всех журнальных цитат 40 — 50 годов — что излюбленным героем натурализма был чиновник в разных сферах его жизни — общественной и домашней.

К детальному раскрытию общих суждений о художественной зависимости натурализма от Гоголя, к конкретному воспроизведению тех литературно-художественных течений 30 и 40 годов, которые создавались под влиянием стилистической манеры Гоголя, я приступил в статье: «Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы» (Сб. «Творческий путь Достоевского». 1924. Изд. «Сеятель»). Здесь я выяснил общую фарсовую тенденцию новелл 30-х годов у последователей Гоголя, которые брали за образец «Повесть о двух Иванах», «Нос», реже «Записки сумасшедшего», в организации разговорно-речевых стилей подражали «Ревизору». Фарс переплетался с анекдотом. Многие из этих писателей совмещали с подражанием Гоголю следование прямо противоположным художественным формам, напр., сентиментально-романтическому, философски-светскому роду (Машков, Воскресенский и др.), иногда сшивая одно и то же произведение из кусков разного стилистического построения. К сороковым годам этот жанр отступает на задний план. С ним борются. Напротив, анекдот остается. Но он теперь является средством создания образов чиновников, ростовщиков, приобретателей, мелких помещиков с каким-нибудь одним «задором», с одною «страстью» или с противоречивыми качествами. Художественные образы делаются оксиморными, сложными. Они окутываются сетью моральных, гражданских сентенций. Меняются общие формы стиля. Гоголь остается центром внимания, но отбор его произведений, как объектов подражания, делается иной. «Мертвые души», затем «Шинель» кладутся теперь в основу художественных исканий натурализма. Вместе с тем сплетается с этим течением, непосредственно шедшим от Гоголя, сродное с ним, но имевшее иной художественный генезис, «физиологическое» направление, натуральный «протоколизм». Часть его представителей (как Даль) лишь соприкасалась с Гоголем, но пошла по пути «протоколирования» натуры параллельно с Гоголем, скорее во взаимодействии с ним, чем в зависимости от него. Поэтому стилистические основы у сторонников этого течения отличаются от Гоголевских. В основе повести, «очерка», здесь лежит не анекдот, а этнографический, бытовой, социологический материал, который, конечно, приправляется иногда анекдотическими «сценками с натуры», но эпизодически. В половине 40-х годов вражды между этими течениями нет. Но временное господство получает то направление, которое, исходя из Гоголевской «Шинели», провозгласило синтез натуральных форм с сентиментальными, начало реставрировать, но в новом стиле, сентиментальные жанры. Вождем этого движения был Достоевский, который пытался органически приспособить к «натуральному» стилю и романтическую, Гофманскую традицию («Двойник») и романтически-ужасную («Хозяйка»). Словом, целью Достоевского было — как бы пройти сквозь те же этапы, через которые шел Гоголь, но противопоставить его формам формы обновленного натурализма.

В сущности таков был остов моих мыслей, когда я приступил к статье о «Бедных людях». Пришлось несколько сузить их развитие, остановившись на одном течении натурализма, на том, на гребне которого высились «Бедные люди». В настоящее время мои представления об эволюции натурализма в 40-х и 50-х годах еще более углубились. Схематически и кратко изложу здесь их ядро.

Гоголь не преодолел противоречий, которые скрывались в контрастных методах художественного восприятия одних и тех же объектов — натуралистическом и сентиментальном. Вообще же, конечно, синтез их был возможен. И вот одна ветвь натурализма осуществляет завет вождя. Берутся сентиментальные жанровые разновидности и приспособляются к натуралистической манере рисовки. Происходит смещение точек зрения, и восприятие мира преломляется сквозь призму подставного рассказчика, «бедного человека». Так поступал Достоевский. К нему примыкает Я. Бутков, М. Достоевский, Ал. Пальм и др.; даже Тургенев отдал дань этим веяниям (Петушков, пьеса «Холостяк»), впрочем, как и М. Достоевский, сглаживая черты сказа, но оставаясь в пределах тех же приемов рисовки, той же сюжетологии. Естественно, что принцип сочетания натуральной и сентиментальной поэтики мог осуществляться разнообразно. Воскресают и заглохшие романтические формы. И они вливаются в основное натуралистическое ядро. Впоследствии все эти течения, которые отметались Гоголем, объединяются под именем «Пушкинского» элемента. О сочетании его с Гоголевским мечтает не только Тургенев, но и Гончаров и Достоевский. Можно сказать, что эти писатели шли в своем творчестве разными дорогами, но подчиняясь одному и тому же импульсу. Но так как чисто «Гоголевские» стилистические формы продолжали храниться в поэтике натуралистов-физиологов в роде Писемского, Островского и др., то сторонники синтеза постепенно начинают отмежевываться и от Гоголевского стиля, его преобразовывать или отводить ему скромную роль лишь при рисовке «низких» комических типов. Стилевые принципы, развившиеся в этой группе, разнообразны, научно необъединимы, но в литературно-обывательском сознании получили общий ярлык — «реалистических». Между тем в сущности натурализм и реализм — враждебные, хотя и не противоположные, течения. Другая линия натуральной школы отвергла в Гоголе его патетику, его сентиментальные устремления, видя в них возврат к рутине, к побежденной старине (ср. статью Писемского о «Мертвых душах»). Центральным художественным произведением представители этой литературной группы считали первый том «Мертвых душ», но с исключением патетических мест, В поэтике этого направления следование разговорно-речевым стилям Гоголя было основным требованием. Аполлон Григорьев вождем этой группы считал Писемского. Писемскому — писал он — дана новая манера в преображении действительности, но не дано сказать о ней нового слова. Там, где взгляд его на искусство выразился с особенной ясностью, в «Комике», он является прямым последователем Гоголя, и, как в «Комике», так и в других своих произведениях, так сказать, только половиною великого учителя» 33). Писемский отрекся от Гоголевской «субъективной» манеры, от «сказа» третьего лица (ведь «сказа» в собственном смысле и нет в «Мертвых душах»), от гиперболизма выражений и образов, которые в значительной степени и создавались гримассами рассказчика. И Аполлон Григорьев формулирует это отличие Писемского от Гоголя в том смысле, что отношение первого к действительности — подчиненное, зависимое, второго (т. е. Гоголя) — совершенно свободное, гениально-творческое; рядом с Писемским в этом ряду можно назвать Михайлова, Меньшикова и др. Эта ветвь натурализма создавалась во взаимодействии с жанром физиологических очерков, которые составляли первоначально очень пеструю в стилистическом отношении смесь, но ближе всего были к натуралистическому течению, возглавляемому Далем.

Между Далем и Гоголем взаимоотношения сложные. Даль первоначально считался (конечно, в юмористическом обзоре) родоначальником особой «лапотной» школы. Но по мере того, как круг его сюжетов и охват «натуры» ширился, он в общем литературном сознании уже не отличался от «натуралистов». Однако, это возведение Даля в ранг писателей «натуральной» школы сопровождалось такими особенностями, которые заставляют говорить о литературной группе, примыкавшей к этому писателю — особо. Дело в том, что Даль был еще в начале 40-х годов (пример — его очерк: «Уральский казак» в сборнике «Наши, описанные с натуры по 1842») приемлем с своими приемами изображения для яростных противников Гоголевского натурализма. Кое-чем он позаимствовался у Гоголя, но не подчинился ему, шел рядом с ним в поисках «натуры, как она есть», и даже сам влиял на Гоголя. «Каждая его строчка меня учит и вразумляет, придвигая ближе к познанию русского быта и нашей народной жизни — писал Гоголь. Между тем, когда Даль теснее примкнул к основному ядру «натуральной» школы, Белинский склонен был видеть в этом перелом. «Скажите — спрашивал он — какая из прежних повестей может быть перечитана после, напр., «Колбасников и бородачей», повести Луганского — писателя не из нового поколения, но даровитого и, к счастью, оставившего свое прежнее ложное направление для нового и лучшего» 34).

К Далю тяготела пестрая масса физиологических очерков, в некоторых из которых видны были, сверх того, ясные следы Гоголевского стиля. Сторонники этого течения также отказались от «сказа» принципиально, хотя иногда следовали ему, культивировали сложные формы профессионально-бытовой разговорной речи, стоя за «статистику», за протоколизм. В сущности — это была «вторая» «натуральная» школа. Аполлон Григорьев так и говорит о двух натуральных школах.

Конечно, более мелких подразделений можно установить много. Ведь каждый более или менее крупный писатель нс копировал голо Гоголевский стиль, а стремился к преображению его и к синтезу с другими художественными формами. Много здесь было отслоений и старой, Гоголем опрокинутой эпохи. Однако, критерием для отнесения писателей к «натуральной школе» было наличие особенностей Гоголевского стиля или близких к ним, «грязных» приемов, «низкой сюжетологии», хотя вся эта Гоголевская «натуральная» стихия могла сочетаться с сторонними, чуждыми Гоголевской поэтике формами. До конца 50-х годов Гоголь был вождем. На его произведения смотрели, как на объект подражания или преодоления. Новые стилистические узоры чертились по Гоголевской канве. Те, кто отходил от Гоголевской поэтики, уносили частичку ее с собою (Тургенев, Соллогуб и др.); те, кто хотел выступить в роли вождя, заслонив Гоголя, развивали дальше его художественные тенденции (Достоевский). В пятидесятых годах натуральная школа не умерла бесследно. Ее поэтика вошла в новые художественные системы, с новыми функциями, приспособившись к новому основному формально-эстетическому стержню (ср. мелкие чиновники в поздних романах Ф. Достоевского, Гоголевские приемы в отрицательных характеристиках Тургенева, у Гончарова и т. п.). «Протоколизм», как разветвление «натурализма», начал замыкаться в самостоятельное художественное течение. Писемский, Григорович и др. и в поздние годы смакуют художественные приемы Гоголя. Но все это не делает основного тона. Конец 50-х годов — это победа «реализма» в его разнообразных разветвлениях и значениях над «натурализмом». Перелом к реализму особенно ярко выразился в романе Ф. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», в котором это художественное раздвоение непосредственно ощущается и легко может быть показано.

1924 г. Октябрь 23. Виктор Виноградов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1) О книге Мандельштама писали — без особенно оригинальных мыслей П. Морозов («Мир Божий» 1902, № 2), А. Липовский (Гоголевск. Сб. Изд. Русск. Библ. Спб. 1902), А. Горнфельд («Русск. Бог.» 1902, № 1), H. Коробка (Ж. M. Н. Пр., 1904, V).

2) В противоположность Пушкину, который «есть истинный основатель натуральной школы, всегда верный природе человека, верный и судьбе его».

3) В статье «Как произошел тип Акакия Акакиевича», где с этой точки зрения наблюдается работа Гоголя над первоначальными редакциями «Шинели».

4) «Весы» 1909. № 4, а потом перепеч. в книге: «Луг зеленый».

5) «Аполлон» 1911 г., .№ 8.

6) Несколько иначе та же черта Гоголевского стиля освещалась в «Книге отражений» (1906 г.) — Проблема Гоголевского юмора: «Нос» и «Портрет».

7) Близко к этой эсто-психологпческой позиции символистов примыкает книга Вас. Гипппуса: «Гоголь» (1924 г.). Но так как она стремится синтезировать все достижения Gogolian'ы и даст целую схему эстетической эволюции Гоголя, то о ней удобнее говорить отдельно.

8) Не упоминаю рядом с ними книги Ив. Ермакова: «Очерки по психологии творчества Н. В. Гоголя».

9) Викт. Шкловский. Тристрам Шэнди и теория романа. Ср. Рецензию В. М. Жирмунского. «Начало» 1921 г., № 1. В. Виноградов: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». «Начало» 1921 г., № 1.— Б. М. Эйхенбаум «Лермонтов» 1924 г. Глава о прозе Лермонтова.

10) «Марксисты и формальный метод». Леф. 1923 г., № 3.

11) «Родной язык в школе» 1923, № 4.

12) «Христ. Мысль» 1916 г., №№ 1, 3, 5, 6, 7—8, 10, 12.

13) Статья Лукояновского в Сб.: «Беседы». Сборн. Общ. Истории Литерат. в Москве. 1915; статья Долинина в Пушк. Сборнике памяти С. А. Венгерова. Под ред. Н. В. Яковлева.

14) Ср. В. В. Данилов. «Дедушка русских исторических журналов». «Истор. Вестник» 1915 г.. № 7. Ср. его же. «Н. В. Гоголь и П. П. Свиньин». «Русск. Фил. Вестник» 1913, № 1.

15) «Беседы Сб. Общ. Ист. Лит.» 1915.

16) Вскользь сопоставляется «канва замысла» «Двух Иванов» с «Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

17) «Извест. Отд. Рус. Яз. и Слов. Росс. Ак. Наук», т. XXIV, кн. 1, 1919.

18) «Русск. Филол. Вестник» 1917 г., №№ 1— 2.

19) Рецензия на эти две статьи Slender-Petersen'a помещена в журнале «Slavia», R. Sesit, 4, 1924. А. Бемом.

20) Приведу несколько примеров:

Осип говорит: «Кажись, так бы теперь весь свет съел».

Меримэ переводит: «Je parie que tout le monde a déjà dìné à cette heure».

Добчинский: «глаза такие быстрые, как зверьки, так в смущение даже приводят».

Меримэ: ,«Le regard comme s'il avait le diable au corps»,

Хлестаков: «Я, знаете, в дороге издержался».

Меримэ: «J'ai été retenu en route».

21) См. ОБ этом y Трубицына, «О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX в.». 1912 г.

22) «Сев. Цветы» на 1830 г.

23) Альманах: «Сиротинка», 183.

24) «Моск. Телеграф» 1829 г. т. XXVIII. «О роли Вальтер-Скотта в литературе XX годов», общие сведения можно почерпнуть из трудов Замотииа «Романтизм 20 годов», т. II, Трубицына «О народной поэзии» и Н. К. Козьмина «Очерки из истории русского романтизма».

25) Подробно — вопрос о Вальтер-Скотте, о созданной им на русской почве традиции, о влиянии русских «Вальтер-Скоттчеков» и непосредственно Вальтер-Скотта на Гоголя я рассматриваю в отдельной работе «Вальтер-Скотт и Гоголь», которую предназначаю для «Zeitschrift», выходящей в Лейпциге под ред. М. Р. Фасмера.

26) Вопросу о влиянии Жюля Жанена на Гоголя посвящена моя статья «Гоголь и Jules Janin» в «Лит. Мысли», № 3.

27) Подробно о «романтически-ужасном жанре», о его русских разветвлениях, об отношении к ним Гоголя и о «борьбе» Гоголя с «неистовой» поэтикой, говорю в работе: «Гоголь и романтически-ужасный жанр».

28) Ср. мою статью: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». Журн. «Начало», .№ 1.

29) Библиографические справки о литературе по изучению Гоголя можно найти в обзорах С. Бертенсона (Изв. Отд. русск. яз и слов. Рос. Акад. Наук. Пер. 1917, т. ХХII, кн. 1) и в указателе Владиславлева (Ленинград, 1924 г.). В своем обзоре я присоединил еще статью Родзевича и работы Стендэр-Петерссна.

30) Достаточно упомянуть также работы, как Ор. Миллера: «Сущность Гоголевского направления» («Русская литература после Гоголя» 1875), Бархина: «О Гоголевском направлении» («Фил. Зап. 1908, № 1), Шенрока: «Кто был родоначальником реального направления в нашей литературе» («Русская Стар.» 1892, № 2); В. К. Мочульского: «Что завещал Гоголь созданной им натуральной школе» («Сборн. Новорос. Унив.». Одесса, 1909 г.) и т. п.

31) Особенно исследователи влияния Гоголя на последующих писателей. Ср. А. Зморович «О языке и стиле произведений П. И. Мельникова-Печерского». «Русск. Фил. Вестн.» 1916 г., № 1 — 2.

32) Переверзев, В. Ф. «Творчество Достоевского». 1912. Тынянов, Ю. «Достоевский и Гоголь». 1922 г. В. Виноградов. «Стиль петербургской поэмы Достоевского «Двойник».

33) Ап. Григорьев. «Русская литер. в середине XIX в. Собр. соч. под ред. В. Ф. Саводника». Вып. 9, стр. 80.

34) Рецензия на книгу графа В. А. Сологуба: «На сон грядущий». Отрывки из вседневной жизни, т. 1. Спб., 1844.