СТРОЕНИЕ РАССКАЗА И РОМАНА

Приступая к этой главе, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То-есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив, или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы.

В предыдущей работе я постарался показать связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. В частности я наметил тип ступеньчатого нарастания мотивов. Такие нарастания по существу своему бесконечны, как бесконечны и авантюрные романы, на них построенные. Отсюда все эти бесчисленные томы Рокамболя, а также и „Десять лет спустя“ и „Двадцать лет спустя“ Александра Дюма. Отсюда же необходимость эпилога в таких романах. Окончить их можно, только изменив масштаб времени рассказа, „скомкав“ его.

Но обычно все нагромождение новелл охватывается какой-нибудь обрамляющей новеллой. В авантюрном романе очень часто, кроме похищения и узнавания, в качестве основной новеллы берут и мотив затрудненной, но совершающейся свадьбы. Поэтому когда Марк Твэн писал „Похождения Тома Сойера“, то заявил в конце, что не знает, где кончить свою историю, так как в истории мальчика нет женитьбы, которою обычно кончаются романы про взрослых. Поэтому он и оговорил, что кончает свою книгу там, где просто представился случай. Как известно, история Тома Сойера имела свое продолжение, историю Гека Фина (с выступлением на сцену в качестве главного лица, бывшего прежде второстепенным) и потом опять продолжение, уже с приемами детективного романа, и, наконец, третье продолжение с приемами романа Жюль Верна — „На шаре“.

Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозналась как что-то законченное?

При анализе легко увидеть, что кроме построения типа ступеней есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли. Описание счастливой взаимной любви не создает новеллу или если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями. Например, А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны, при чем причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке. Тот же прием у Боярдо мотивирован чарами. У него в „Влюбленном Роланде“ Ринальд влюблен в Анджелику, но случайно пьет воду из заколдованного источника и вдруг забывает свою любовь. Между тем Анджелика, напившись воды из другого источника, имеющего противоположные свойства, почувствовала к Ринальду пылкую любовь вместо прежней ненависти. Получается такая картина: Ринальд бежит от Анджелики, она его преследует из страны в страну. Потом, обскакав так весь свет, Ринальд, преследуемый Анджеликой, опять попадает в тот же лес с очарованными источниками, они пьют снова воду и роли их меняются: Анджелика начинает ненавидеть Ринальдо, а тот начинает ее любить. Здесь мотивировка почти обнажена. Таким образом, для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение. Это роднит „мотив“ с тропом и каламбуром. Как я уже говорил в главе об эротическое остранении, сюжеты эротических сказок представляют из себя развернутые метафоры, например мужской и женский половые органы у Боккачьо сравнены с пестом и ступкой. Сравнение это мотивировано целой историей, и получился „мотив“. То же мы видим в новелле о „дьяволе и преисподней“, но здесь еще ярче момент развертывания, так как в конце ее есть прямо указание на существование в народе такого выражения. Очевидно, новелла является развертыванием этого выражения.

Очень многие новеллы являются развертыванием каламбуров, например, к такому типу относятся рассказы о происхождении названий. Мне лично пришлось слышать от одного старого охтянина рассказ о том, что название Охта возникло из восклицания Петра Великого: Ох! та! Когда название не дает возможности каламбурного осмысливания, то его разбивают на несуществующие имена собственные. Например, Москва из имен Моc и Ква, Яуза — Я и Уза (в сказании об основании Москвы).

Мотив далеко не всегда является развертыванием языкового материала. В качестве мотива могут быть разработаны, например, противоречия обычаев. Интересна одна деталь солдатского фольклора (в ней есть и влияние элементов языка): отверстие штыка называется мулек, и про молодых солдат рассказывают, что они жалуются: „я мулек потерял“. Такой же мотив, возникший на почве некоптящего огня (электричества), — рассказ про подпрапорщика, которого солдаты, курившие в казарме, убедили, что это „лампочки накоптели“.

На противоречии же основан и мотив ложной невозможности. При „предсказании“ мы имеем противоречие намерений действующих лиц, стремящихся избегнуть предсказания с тем, что оно тем самым исполняется (мотив Эдипа). При мотиве ложной невозможности предсказание, дающее ощущение невозможности исполнения, исполняется, но как бы каламбурно. Примеры: обещание ведьмы Макбету, что он будет побежден не раньше, чем лес пойдет на него, и что его не может убить „рожденный женщиной“. При наступлении на замок Макбета солдаты, чтобы скрыть свое число, берут в руки ветви, убийца же Макбета не рожден, а вырезан из чрева. То же в романе об Александре: Александру сказано, что он умрет на железной земле под костяным небом. Он умирает на щите под потолком из слоновой кости. То же у Шекспира: король, которому предсказано, что он умрет в Иерусалиме, умирает в комнате монастыря, носящей название Иерусалим.

На ощущении контраста основаны мотивы: „бой отца с сыном“, „брат — муж своей сестры“ (в народной песне, обработанной Пушкиным, мотив усложнен) и мотив „муж на свадьбе жены“. На том же приеме основан мотив „неуловимого преступника“ в сказке, введенной в историю Геродота, где нам дается сперва безвыходное положение, а потом остроумный выход из него. Сюда же относятся сказки с мотивом загадывания и разгадывания загадок, или в более развернутом виде, с решением задач — совершением подвигов. В более поздней литературе повезло мотиву „ложного“ — невинного преступника. В такого рода мотиве мы имеем сперва подготовку возможности обвинения невинного, потом обвинение и, наконец, оправдание. Оправдание иногда достигается сопоставлением ложных свидетельских показаний (тип Сусанны, он же в камоанских сказках Минаева), иногда же вмешательством добросовестного свидетеля.

Если мы не имеем развязки, то не получаем и ощущения сюжета. Это легко проследить у Лесажа в его „Хромом бесе“, в котором мы имеем как бы картинки, не имеющие сюжетного построения. Например, вот отрывок из этого романа:

„Перейдем теперь к этому новому зданию, где два отдельных помещения: в одном живет хозяин, этот старый господин, который то ходит по комнате, то бросается в кресло.

— Я полагаю — сказал Замбулло, — что он раздумывает о каком-нибудь важном предприятии. Кто он такой? Судя по богатству в его доме, это. должно быть, гранд первого разряда.

— Между тем — отвечал демон — он простого происхождения, но состарился, занимая выгодные должности; у него четыре миллиона состояния. Так как он не совсем спокоен относительно средств, служивших ему для приобретения этого состояния, а скоро придется отдавать отчет на том свете в своих поступках, то его взяло беспокойство; он хочет построить монастырь и надеется, что после такого доброго дела совесть его будет спокойна. Он уже получил разрешение на его основание, но туда будут допускаться только монахи целомудренные, воздержанные, с большим смирением. Выбор будет очень труден. Второе помещение занимает красивая дама; она только что взяла ванну из молока и легла в постель. Это изнеженная особа, вдова кавалера ордена св. Иакова, который оставил ей в наследство только прекрасное имя, но, к счастью, у нее есть два друга, два советника при кастильском короле, которые сообща уплачивают за нее расходы по дому.

— Ой, ой — воскликнул студент — я слышу крики и жалобы! Не случилось ли какого несчастия?

— Вот в чем дело — сказал дух — два молодых кавалера играли в карты, в том игорном доме, где вы видите так много зажженных ламп и свечей; они разгорячились из-за какого-то хода, схватились за шпаги и смертельно ранили друг друга. Старший женат, а младший — единственный сын. Они умирают. Жена одного и отец другого, извещенные об этом печальном происшествии, прибыли, и крики их оглашают всю окрестность. «Несчастное дитя“, говорит отец, обращаясь к сыну, который не может его слышать: „сколько раз я тебя убеждал бросить игру, сколько раз я тебе предсказывал, что ты поплатишься жизнью! Я объявляю, что это не моя вина, что ты так скверно кончаешь“. Жена. с своей стороны, тоже в отчаянии, хотя ее супруг проиграл все ее приданое, продал все ее драгоценности, даже платья; она тем не менее неутешна. Она проклинает карты, которые всему причиной, проклинает того, кто их изобрел, проклинает игорный дом и тех, кто там находится.“

Приведенные отрывки явно — не новеллы, и это зависит не от их величины. Дает ощущение оконченности маленькая сценка, которая перебивает новеллу, рассказываемую Асмодеем.

„Хотя история, которую вы мне рассказываете, очень интересна, но то, что я вижу, мешает мне слушать вас так внимательно, как я бы этого хотел. Я вижу в одном доме хорошенькую женщину, которая сидит между молодым человеком и стариком. Они, видимо, пьют очень вкусные ликеры, и, покуда старик целует молодую даму, эта мошенница за его спиной дает целовать свою руку молодому человеку, который, вероятно, ее любовник.

— Совсем наоборот, объяснил Хромой, молодой — ее муж, а старый — любовник. Этот старик важный господин, он — командор военного ордена Калатрава. Он разоряется на эту даму, муж которой занимает маленькую должность при дворе. Она расточает ласки старому поклоннику из расчета и обманывает его из любви к мужу.“

Эта законченность происходит от того, что мы здесь имеем сперва ложные узнавания, потом раскрытие настоящего положения, т.-е. формула осуществлена.

Зато ощущаются как недоконченные довольно большие новеллы, в которых мы ощущаем недосказанность. Такая полуновелла есть в конце Х главы. Начинается она описанием серенады со вставными стихами.

„Поставим эти куплеты, вы сейчас услышите другую музыку. Следите глазами за этими четырьмя мужчинами, которые вдруг показались на улице. Вон они накидываются на наших музыкантов. Эти закрываются своими инструментами, как щитами, которые не выдерживают ударов и разлетаются вдребезги. Посмотрите, на помощь им прибегают два кавалера, из которых один — главное лицо в серенаде. С какой яростью они бросаются на нападающих! Но эти, такие же ловкие и храбрые, как они, охотно принимают их. Какой огонь вылетает из-под их шпаг. Посмотрите, один из защитников серенады падает; это тот, который давал серенаду; он смертельно ранен. Его товарищ, увидя это, бежит; зачинщики с своей стороны тоже спасаются, и все музыканты исчезают. Остается на месте только злополучный кавалер, который заплатил жизнью за серенаду. Обратите в то же время внимание на дочь судьи. Она стоит за жалюзи, откуда она видела все, что произошло; эта особа — такая гордая и тщеславная, так много воображает о своей красоте, хотя довольно обыкновенной, что вместо того, чтобы оплакивать это печальное происшествие, жестокая только радуется этому и еще более тщеславится собой.

Это не все. Посмотрите, — прибавил он, — вон другой останавливается на улице, около того, который плавает в своей крови, чтобы подать ему помощь, насколько возможно. Обход застает его и ведет в тюрьму, где он долго пробудет, и с ним поступят не лучше, чем если бы он был действительно убийцей. — Сколько несчастий случилось в эту ночь! заметил Замбулло.“

Новелла ощущается как неконченная. Иногда к таким новеллам-„картинкам“ прибавляется то, что я называю „ложным концом“. Обычно „ложный конец“ делается из описания природы или погоды в роде знаменитого, благодаря „Сатирикону“, окончания рождественского рассказа словами „мороз крепчал“. В данном случае я предлагаю читателю сочинить и приставить к отрывку из Лесажа хотя бы описание ночной Севильи или „равнодушного неба“.

Очень типично, как ложный конец, описание осени и восклицание. „Скучно жить на этом свете, господа!“ у Гоголя в „Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович“.

Этот новый мотив образуется параллельно с прежним материалом, и новелла будет выглядеть законченной.

Совершенно особый вид новелл представляют из себя новеллы с „отрицательным концом“. Сперва об'ясню свой термин. В словах стол-а, стол-у звуки а, у представляют из себя окончание, а „корень“ стол — основу. В именительном падеже единственного числа мы имеем слово стол без окончания, но это отсутствие окончания на фоне других падежных флексий воспринимается нами как признак падежа и может быть названо „отрицательной формой“ (термин Фортунатова) („нулевое окончание“ по терминологий Бодуена-де-Куртене). Такие отрицательные формы довольно часто встречаются в новеллах, в частности в новеллах Мопассана.

Например, мать едет повидать своего незаконнорожденного ребенка, отданного в деревню на воспитание. Он обратился в грубого крестьянина. Мать в горе бежит и попадает в реку. Сын, не зная про нее ничего, шарит по дну шестом и наконец вытаскивает ее, зацепив за платье. На этом новелла кончается. Эта новелла воспринимается на фоне привычных новелл с „окончанием“. Кстати (говорю не как утверждение, сколько просто как мнение), французский бытовой роман эпохи Флобера широко пользовался приемом несовершающегося действия („Сентиментальное воспитание“).

Обычно новелла представляет из себя комбинацию кольцевого и ступеньчатого построения, усложненного развертыванием.

II.

Особый прием образования новеллы есть прием параллели. Разберем ее на толстовском материале.

Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, „расшевелить вещь“, как Иван Грозный „перебирал“ людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне. У Чехова в его „Записной книжке“ есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску: „Большой выбор сигов“ и каждый день думал: „Кому нужен большой выбор сигов?“; наконец как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: „Большой выбор сигар“. Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем — новый облик. Поэт употребляет образы — тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, при чем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье. Вывеска снята. Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто, могущее стать материалом художественного произведения. Другой способ, это создание ступеньчатой формы. Вещь раздваивается и растраивается своими отражениями и противоположениями.

Ой яблочко куда котишься?
Ой мамочка замуж хочется —

поет ростовский босяк, продолжая по всей вероятности традицию песни типа:

Катилося яблочко с замостья,
Просилася Катичка с застолья.

Тут даны два понятия, совершенно не совпадающих, но сдвигающих друг друга из ряда обычных ассоциаций.

Иногда же вещь удваивается или разлагается. У Александра Блока одно слово „железнодорожная“ разложено на слова: „тоска дорожная железная“. Лев Толстой в своих вещах формальных, как музыка, давал построения, как типа остранения (называние вещи необычным имением) и так и примеры ступеньчатого построения.

Об остранении у Толстого я уже писал. Одна из разновидностей этого приема состоит в том, что писатель фиксирует и подчеркивает в картине какую-нибудь деталь, что изменяет обычные пропорции. Так, в картине боя Толстой развертывает деталь жующего влажного рта. Это обращение внимания на деталь создает своеобразный сдвиг. Константин Леонтьев в своей книге о Льве Толстом не понял этого приема.

Но самый обычный прием у Толстого — это, когда он отказывается узнавать вещи, и описывает их, как в первый раз виденные, называя декорации („Война и мир“) кусками раскрашенного картона, а причастие — булкой, или уверяя, что христиане едят своего бога. Я думаю, что традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от„Гурона, по прозвищу наивный“, Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана. Во всяком случае. Толстой „остранял“ вагнеровские вещи, описал их именно с точки зрения умного крестьянина, т.-е. с точки зрения человека, не имеющего привычных ассоциаций, по типу „французских дикарей“. Впрочем, такой же прием списывания города с точки зрения селянина употреблялся и в древнем греческом романе (Веселовский).

Второй прием, прием ступеньчатого построения, разрабатывался Львом Толстым очень своеобразно.

Я не буду пытаться дать хотя бы конспективный очерк развития этого приема в процессе создания Толстым своей своеобразной поэтики и удовольствуюсь сейчас несколькими примерами. Молодой Толстой строил параллелизм довольно наивно. Особенно для того, чтобы дать разработку темы умирания, показать ее, Толстому показалось необходимым провести три темы: тему смерти барыни, смерти мужика и смерти дерева. Я говорю про рассказ „Три смерти“. Части этого рассказа связаны определенной мотивировкой: мужик — ямщик барыни, а дерево срублено ему на крест.

В поздней народной лирике параллелизм тоже иногда мотивируется; так, например, обычная параллель: любить—топтать траву, мотивируется тем, что любовники вытоптали траву, гуляя.

В „Холстомере“ параллелизм лошадь — человек поддерживается фразой:

„Ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо позже. Ни кожа ни кости его никуда не пригодились.“

Связь членов параллелизма мотивируется в этом рассказе тем, что Серпуховский был когда-то хозяином Холстомера. В „Двух гусарах“ параллелизм виден из самого названия и приведен в деталях: любовь, карточная игра, отношение к друзьям. Мотивировка связи частей — родство действующих лиц.

Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы пропускает вторую часть параллели. Когда Мопассан пишет свою новеллу, то он обычно, как бы подразумевая, умалчивает второй член параллели. Таким вторым, подразумеваемым членом, обычно, является или традиционный склад новеллы, им нарушаемый, — например, он пишет новеллы как бы без конца — или же обычное, скажем, условное буржуазно-французское отношение к жизни. Так, например, во многих новеллах Мопассан описывает смерть крестьянина, описывает просто, но удивительно „остраненно“, при чем меркой сравнения служит, конечно, литературное описание смерти горожанина, но оно не приводится в этой же новелле. Иногда же оно вводится как эмоциональная оценка рассказчика. С этой точки зрения Толстой, так сказать, примитивнее Мопассана, ему нужна параллель выявления, как в „Плодах просвещения“ кухня и гостиная. Я думаю, что это о6'ясняется большей отчетливостью французской литературной традиции, сравнительно с русской; французский читатель ярче чувствует нарушение канона, или же легче подыскивает параллель, чем наш читатель с его неясным представлением нормального.

Я вскользь хочу отметить, что, говоря о литературной традиции, я не представляю ее себе в виде заимствования одним писателем у другого. Традицию писателя я представляю себе, как зависимость его от какого-то общего склада литературных норм, который так же, как традиция изобретателя, состоит из суммы технических возможностей его времени.

Более сложные случаи параллелизма у Толстого представляют собою противопоставления в его романах действующих лиц друг другу или одной группы действующих лиц другой. Например, в „Войне и мире“ отчетливо чувствуются противопоставления; 1) Наполеон — Кутузов, 2) Пьер Безухов — Андрей Волконский и одновременно Николай Ростов, который служит как бы координатой (мерилом) для того и другого. В „Анне Карениной“ противопоставлена группа Анна — Вронский группе Левин — Китти, при чем связь этих групп мотивирована родством. Это обычная мотивировка у Толстого, а может быть, и вообще у романистов; сам Толстой писал, что он сделал „старого Волконского отцом блестящего молодого человека (Андрея), так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо“. Другим способом, способом участия одного и того же действующего лица в разных комбинациях (излюблен английскими романистами) Толстой почти не пользовался, разве только в эпизоде Петрушка — Наполеон, где он употреблял его в целях остранения. Во всяком случае, две части параллели в „Анне Карениной“ связаны мотивировкой настолько слабо, что можно представить себе эту связь мотивированной только художественной необходимостью.

Очень интересно пользовался Толстой „родством“ уже не для мотивировки связи, а для ступеньчатости построения. Мы видим двух братьев и одну сестру Ростовых, они представляют как бы развертывание одного типа. Иногда Толстой, как, например, в отрывке перед смертью Пети, сравнивает их. Николай Ростов — упрощение Наташи, „огрубление“ ее. Стива Облонский открывает одну сторону построения души Анны Карениной, связь дома через слово „немножечко“, которое Анна говорит голосом Стивы. Стива ступень к сестре. Здесь связь характеров об'ясняется не родством, не постеснялся же Толстой породнить на страницах романа отдельно задуманных героев. Здесь родство понадобилось для постройки ступеней.

Что в литературной традиции изображение родственников совершенно не связано с обязательством показать преломления одного и того же характера, показывает традиционный прием списывания благородного и преступного брата, родившихся в одной семье. Впрочем, здесь иногда вводится мотивировка: незаконнорожденность (Фильдинг). Здесь все, как всегда в искусстве, мотивировка мастерства.

III.

Предшественником современного романа был сборник новелл: это можно сказать, хотя бы не утверждая между ними причинной связи, а просто устанавливая хронологический факт.

Сборники новелл обыкновенно делали так, чтобы отдельные части, в них входящие, были связаны, хотя бы формально. Это достигалось тем, что отдельные новеллы вставлялись в одну обрамляющую, как ее части. Так сделаны сборники „Панчатантра“, „Калилаh и Димнаh“, „Хидопадеша", „Рассказы попугая“, „Семь визирей“, „Тысяча одна ночь“, грузинский свод новелл XVIII века „Книга мудрости и лжи“ и многие другие.

Можно установить несколько типов обрамляющих новелл, или, вернее, способов вставлять новеллу в новеллу. Наиболее употребительный — это рассказывание новелл-сказок для задержания исполнения какого-нибудь действия; так, в „Семи визирях„ визири сказками удерживают царя от казни сына, в „Тысячи одной ночи“ Шахразада удерживает сказками время своей собственной казни, в монгольском сказочном сборнике буддийского происхождения Арджи Барджи деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон, при чем во вторую сказку вставлены третья и четвертая, так же в „Сказках попугая“ попугай удерживает сказками жену, хотящую изменить своему мужу, и затягивает дело до его прибытия. По той же системе задерживания построены циклы сказок внутри 1001 ночи, это сказки перед казнью.

Вторым способом вкомпоновки новеллы в новеллу можно считать прение сказками, когда они приводятся для доказательства какой-нибудь мысли, при чем сказка служит возражением на сказку. Этот способ интересен для нас тем, что он простирается и на другие материалы развертывания. Так, вставляются стихи и изречения.

Очень важно отметить, что эти приемы, приемы книжные, самая громоздкость материала, не позволяют применить такие способы связи частей в устной традиции. Связь между частями так формальна, что может стать заметна только читателю, а не слушателю. Разработка способов соединения новелл могла быть дана в так называемом народном, т.-е. анонимном, не сознательно-личном творчестве только в зародыше. Роман со дня своего рождения, и даже до дня своего рождения тяготел к книге.

В европейских литературах довольно рано появились сборники новелл, оформленных в одно целое какой-нибудь одной новеллой, играющей роль обрамления.

Сборники восточного происхождения, пришедшие с востока через арабов и евреев, внесли в обиход европейцев много иноземных рассказов, которые, несомненно, встретили здесь много туземных, на них похожих.

В то же время создался европейский тип обрамления, с мотивировкой рассказывания ради рассказывания.

Я говорю о „Декамероне“.

„Декамерон“ со своими потомками еще очень сильно отличается от европейского романа XVIII — XIX в.в. тем, что отдельные эпизоды сборника не связаны друг с другом единством действующих лиц. Более того. Мы здесь еще не видим действующего лица, вся установка внимания лежит на действии, действователь — только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме.

Скажу сейчас, пока бездоказательно, что так происходило довольно долго, еще в „Жиль-Блазе“ Лесажа герой так бесхарактерен, что провоцирует критиков на мысли о том, что задачей автора явилось именно изображение среднего человека. Это не верно. Жиль Блаз совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа — нитка эта серая.

Гораздо сильнее связь действия и действователя в „Кентерберийских рассказах“.

Обрамление было широко использовано в плутовских романах.

Очень интересна судьба этого приема в творчестве Сервантеса, Лесажа, Фильдинга и преломление его через Стерна в ново-европейском романе.

Очень любопытно сложение сказки „История царевича Камар-Эс-Земана и царевны Бухур“. Сказка эта занимает место со сто семидесятой ночи по двести сорок девятую. Она сразу распадается на несколько сказок. 1) Историю царевича Камар-Эсх-Зезама (сына Земана), с помощниками демонами, очень сложно построенную, кончающуюся свадьбой влюбленных, при чем царица Будар покидает своего отца. 2) Историю двух царевичей Эль-Амджада и Эль-Асада. История эта связана с первой только тем, что царевичи эти — дети от жен царя Камара. Царь хочет казнить их, они бегут от него и терпят различные приключения. В Эль-Асада влюбляется царевна Марганеха, к которой он попадает как раб Мамелик. Он попадает из приключения в приключение, все время попадая в руки одного и того же мага Баграма. Наконец они соединяются. По этому случаю маг, покаявшийся и принявший ислам, рассказывает им историю „Неамеха и Ноама“. Рассказ этот очень сложен и нигде не перебивается историей двух братьев. „Выслушав этот рассказ, царевичи подивились на него“. К этому времени прибывает войско царевны Марганехи, требующей возвращения безбородого мамелюка, у ней похищенного. Потом прибывает войско царя Эль-Ганера, отца царицы Будур матери Эль-Амджама. Потом прибывает третья армия Камара, ищущего своих детей, о невинности которых он узнал, и наконец прибывает армия царя Шах-Земана, о котором мы уже совершенно забыли, и который тоже явился за сыном. Таким искусственным способом срощено несколько сказок.

Интересно, как развертывается, например, сюжет народной драмы о „Царе Максимилиане“. Сюжет очень прост: сын царя Максимилиана, женившегося на Венере, не желает поклоняться идолам, и гибнет за это от руки отца. Сам же отец погибает вместе со своим двором под ударами Смерти. Этот текст воспринимается потом как сценарий; к разным местам его, пользуясь самой разнообразной мотивировкой, приставляются вне его развившиеся мотивы. Например, существует народная драма „Лодка“ и другая „Шайка“. Иногда они вставляются в царя Максимилиана без всякой мотивировки так, как пастушеские сцены в Дон-Кихота или стихи в 1001 ночи. Иногда же они, и я думаю, что это более позднее явление, вставляются, мотивируясь так: непокорный Адольф бежит от отца и поступает в шайку. Раньше вошел в текст эпизод „Аника и смерть“. Может быть, это произошло еще в том тексте, который попал впервые в деревню, и который мы можем для простоты неправильно называть первоначальным. Гораздо позднее вошел эпизод шуточного отпеванья, который тоже известен вне этой комедии. Во многих случаях новые эпизоды, а особенно словесные игры, то-есть нагромождение омонимов, мотивированных глухотой, так пышно разрослись, что совершенно вытеснили Максимилиана. Он остался как предлог начинать комедию. Тут от первоначального царя Максимилиана, может быть, близкого южно-русской школьной драме, до позднего текста, разрушившегося в каламбурах, развивающегося по совершенно другому принципу, не короче, чем путь от Державина до Андрея Белого. Кстати сказать, иногда державинский стих попадает в тексты драмы. Такова приблизительно история изменения приема развития действия в тексте царя Максимилиана. Текст изменялся для каждого произведения, развертываясь местным материалом.

IV.

Я уже говорил, что, если мы возьмем какую-нибудь типичную новеллу-анекдот, то увидим, что она представляет нечто законченное. Если, например, материалом взять удачный ответ, выводящий человека из затруднительного положения, то мы имеем мотивировку затруднительного положения, в которое попал герой, его ответ и определенное разрешение; таково же строение новелл с „хитростями“ вообще. Например, человек, отмеченный после преступления тем, что у него выстригли клок волос, отстригает его у всех своих товарищей и тем спасается; то же в однотипной сказке с домом, отмеченным мелом (1001 ночь, Андерсен). Здесь мы видим определенное законченное сюжетное кольцо, которое иногда развертывается описаниями, характеристиками, но само по себе представляет нечто разрешенное. Как я говорил в прошлой заметке, несколько таких новелл могут образовать более сложное построение, будучи вставленными в одну рамку, так сказать, соединены в один сюжетный куст.

Но еще более широко распространен другой прием сюжетной композиции — прием нанизывания. При таком способе компоновки одна законченная новелла-мотив ставится после другой и связывается тем, что все они связаны единством действующего лица. Многосложная сказка обычного типа с задачами, задаваемыми героем, уже представляет из себя компоновку путем нанизывания. Именно путем нанизывания происходит усвоение одной сказкой мотивов другой. Получаются сказки, составленные из двух или даже четырех. При чем мы сразу же можем установить два типа нанизывания. В одном герой нейтрален, приключения набегают на него, он невинен в их возникновении, такое явление очень обычно в авантюрном романе, где девушку или юношу перекрадывают друг у друга пираты, а корабли этих пиратов никак не могут попасть к месту назначения и все время терпят приключения. В других композициях, мы видим уже попытки связывать действие и действователя, мотивировать приключения. Приключения Одиссея мотивированы, но довольно внешне, гневом богов, не дающих герою отдыха. Арабский брат Одиссея Синбад-Мореход уже сам в себе несет об'яснение многочисленности приключений, с ним случающихся: у него есть страсть к путешествию, и поэтому семь его выездов позволяют нанизать на его судьбу весь фольклор современных ему туристов.

В „Золотом Осле“ Апулея мотивировкой нанизывания является любопытство Люция, который все подслушивает и высматривает. Кстати замечу, что „Золотой Осел“ представляет из себя комбинацию обоих приемов, обрамления и нанизывания. Путем нанизывания вставлены эпизод боя с бурдюками, рассказы о превращениях, разбойничьи приключения, анекдот об осле на чердаке и т. д.; путем обрамления введены рассказы о колдунье, знаменитая сказка „Амур и Психея“ и много мелких новелл. В составных частях произведений, составленных путем нанизывания, чувствуется очень часто то, что части, их составляющие, имели когда-то самостоятельную жизнь. Например, в „Золотом Осле“ после эпизода об осле, спрятанном на чердаке и узнанном по тени, идет указание, что отсюда то и пошла такая-то поговорка, т..е. новелла предполагается целиком или в основе своей слушателю известной.

Но наиболее популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности путешествие в поисках места. Такое построение имеет один из самых старых испанских романов picaresco „Лазарильо из Тормес“, где изображен мальчик, ищущий мест, и таким путем сталкивающийся с разнообразными приключениями. Принято указывать, что некоторые эпизоды „Лазарильо“, некоторые фразы его вошли в прибауточный язык испанского базара; я думаю, что они там и находились до включения в роман. Роман кончается странно, фантастическими приключениями с превращениями — явление довольно обычное, так как на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе: так случилось с „Дон-Кихотом“ Сервантеса и „Гуливером“ Свифта.

Иногда мы встречаем прием нанизывания использованным не на сюжетном матерьяле. В „Лисенсиате Стекляном“ Сервантеса в небольшую новеллу об ученом, выбившемся из народа и сошедшем потом с ума из-за того, что его опоили любовным зельем, вставлены или точнее внизаны изречения безумца целыми рядами и страницами.

„О владельцах кукольных театров он отзывался очень дурно, называл их бродягами, которые кощунствуют и в своих представлениях издеваются над тем, что благочестивые люди считают святыней. Они держат в мешке фигуры ветхого и нового завета и усаживаются на этом мешке, чтобы есть и пить в кабачках и трактирах. Видриера высказывал удивление, как люди, власть имущие, не запретят этих представлений и не изгонят их из пределов государства.

Однажды мимо проходил актер, разодетый по-княжески. Взглянув на него, Видриера сказал:

— Помнится, я видел его на сцене с напудренным лицом и в шубе, вывернутой наизнанку, а в жизни он на каждом шагу клянется честью дворянина.

— Что-ж тут такого? — возразил кто-то — ведь есть же много актеров благородного и даже знатного происхождения.

— Это верно, ответил Видриера, — хотя для театра меньше всего нужно благородное происхождение. От актеров требуется ловкость, изящество и краснобайство. Надо сказать, что они в поте лица зарабатывают хлеб свой неустанным трудом, постоянным напряжением памяти. Им приходится вечно переезжать с места на место, из трактира в трактир, стараясь забавлять публику, так как от угождения ее вкусам зависит их собственное благополучие. Они не стараются обмануть кого-нибудь тайком, а выносят свои представления на площадь, где люди могут их смотреть и составить о них суждение. Они прилагают огромное старание, чтобы передать замысел автора. Актеру приходится изрядно зарабатывать, чтобы в конце года кредиторы не вынуждены были взыскивать с него деньги судом. И при всем этом актеры необходимы для государства, как рощи, тенистые аллеи, красивые пейзажи и все то, что доставляет честное развлечение.

Видриера разделял мнение своего приятеля, что человек, ухаживающий за актрисой, сразу ухаживает за несколькими женщинами: за королевой, нимфой, богиней, судомойкой, пастушкой, а часто даже за пажем или лакеем, так как актрисе приходится исполнять все эти роли.“

Эти изречения вытесняют действие из новеллы. В конце новеллы Лисенсиат выздоравливает. Но здесь происходит одно явление, очень обычное в искусстве; прием не изменяется из-за того, что прекратилась мотивировка его существования, Лисенсиат продолжает свои изречения и выздоровевши, — его речь о дворе однотипна с прежними изречениями.

Так, в „Холстомере“ Толстого своеобразное списывание жизни с точки зрения лошади продолжается и после ее смерти, уже самим автором, а в „Котике Летаеве“ Андрея Белого каламбурные построения, мотивированные восприятием мира младенцем, оперируют в своем развитии материалом, явно младенцу неизвестным.

Я возвращаюсь к теме. В общем можно сказать, что как прием обрамления, так и прием нанизывания в истории романа развивался в сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа. Это можно, очень ясно проследить на „Дон Кихоте“, как на материале всем известном.