Борис Михайлович Эйхенбаум на одной из своих книжек, которую он мне подарил, написал такие стихи:

„Враги былые, мы состарились и стихли,
Не так уж важно — проза, драма, стих ли,
Живем не столь идеей, сколько сбытом,
Вы языком питаетесь, я — бытом.“

Он говорит о том, что в это время занимался вопросами литературного быта. На другой книжке он написал, по-моему, чересчур, пожалуй, пышно: „В наших отношениях — история литературы“.

Это он написал в 30-х годах „не так уж важно — проза, драма, стих ли“. А вот тогда, в 20-е годы, эти вопросы для нас были основными. Это и то, что часто разделяло нас. В самом деле, вы просто представьте себе обстановку конца 10-х и начала 20-х годов нашего столетия. Академическая наука, т. е. та филология, которая преподается, излагается на университетских кафедрах, нас не удовлетворяет, особенно после ухода Бодуэна-де-Куртенэ и смерти Шахматова. А почему? Потому что нам казалось, что преподается нам не тот предмет, которым мы хотели бы заниматься. Преподавание языковедческих дисциплин свелось главным образом к изложению грамматической шаблонной, стандартной схемы с историческими иллюстрациями или, поскольку эта сторона была самой сильной, к изложению исторической фонетики. И даже в тех случаях, когда был отход от этих традиций и когда ставились проблемы синтаксиса после Шахматова, — иногда это бывало, — то для такого изложения синтаксиса, которое давало бы какую-нибудь историческую перспективу и было связано с изучением движения самих синтаксических форм в литературных произведениях разных типов, для этого материала не было. А история литературы? И профессор Шляпкин, занимавший тогда кафедру, и Дмитрий Иванович Абрамович, и Кадлубовский, который тогда временно прикреплен был к Петроградскому университету и занимался житиями святых, но тоже в плане скорее культурно-исторического и отчасти религиозно-мистического обзора их — это все нас не удовлетворяло. Нас привлекали иногда случайные преподаватели и доценты университета, как, скажем, [нрз], который занимался изложением теории Фосслера и критиковал ее применительно к романскому материалу. Привлекали курсы историков, очень интересные, и Лаппо-Данилевского, и академика Платонова, и Середонина с его исторической географией и так далее и так далее.
Но в пределах своей специальности все-таки мы не находили полного удовлетворения, [решения] тех новых задач, которые перед нами возникали в процессе широкого ознакомления и с языковым, и с литературным материалом. (А ознакомление с этим материалом было обязательно, потому что те, кто были оставлены при университете и готовились к магистерскому экзамену, дававшему право на чтение лекций в университете, занимались не только языковедческими дисциплинами, но параллельно самостоятельным исследованием целого ряда литературоведческих тем.)

Чем мы хотели заниматься? Мы хотели выяснить специфику самой художественной литературы, в чем состояла эта специфика? И вот возникло, еще во внеуниверситетских кругах, противопоставление поэтического языка языку практическому, или, как говорилось, системы поэтического языка и системы практического языка. Это то, на что опиралось собрание людей, которое получило название,— они сами себе дали это название,— Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ).

Значит, должны были разрабатываться система поэтического и система практического языка. Но дальше перед нами возник вопрос: а что такое поэтический язык? Определение не было найдено. Говорилось о том, что поэтический язык — это „установка на выражение“ (Р. Якобсон); Якубинский писал, что если говорящий пользуется своим языковым материалом „с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка ... в которой языковые представления (такая была психологическая терминология, а потом начнется борьба с психологизмом) — звуки, морфологические части и пр.— самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения (значит, язык выполняет чисто коммуникативную функцию, ну, если хотите, несет какую-то информацию). Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план... и языковые представления приобретают самоценность“(1). Ему вторит Якобсон: „Поэзия... управляется, так сказать, имманентными законами, функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному <он вдвигает в этот дуэт, так сказать, практического и поэтического еще эмоциональный язык>, здесь сводится к минимуму <значит, не отсутствует, но сводится к минимуму; но как этот минимум определить?>. Поэзия индифферентна в отношении к предмету высказывания; поэзия есть оформление самоценного, „самовитого“, как говорит Хлебников, слова“ (2). Все эти определения были все-таки довольно уклончивы. Возникал, естественно, целый ряд вопросов, на которые мы, собственно, нигде не могли найти ответа. Все бросились совсем в другую сторону — изучали трактат по эстетике „Философия искусства“ Христиансена, эстетику Гаммана, Жана-Поля Рихтера; Мюллер-Фрейенфельс [„Поэтика“. Харьков, 1913] был издан в переводе с предисловием Белецкого и т. д. Но они не давали никаких образцов.

Легче, конечно, изучать явления эвфонические, т. е. легче изучать стих, стихотворную речь, с нее и началось изучение в ОПОЯЗе. Но является ли стих исчерпывающим воплощением поэтического языка? Вопрос сразу получал противоречивые ответы, противоречивые в двух планах. Прежде всего, естественно, возникал вопрос: а проза, художественная проза, она, что же, исключается из пределов поэтического? С другой стороны, всю ли стихотворную речь можно отнести к поэзии? Сразу возникла проблема Некрасова. Почему? Потому что, вы знаете, многие современники Некрасова не считали его стихи поэтическими. Тургенев прямо заявлял, что „поэзия тут и не ночевала“. Андреевский в своих критических статьях, которые имели в свое время очень большое распространение, прямо так и писал... [далее следовали два отрывка из статьи С. Андреевского „О Некрасове“ (1902), где стихи Некрасова сопоставляются с их прозаическим пересказом для доказательства их непоэтичности; с этой же целью сопоставляются пушкинские и некрасовские стихи, написанные одним и тем же размером, но резко различающиеся по лексике. Этот материал более широко использован В. В. Виноградовым в его книге „О языке художественных произведений“ (с. 94—97). Позиция С. Андреевского оценивается здесь как „позиция аристократического или псевдоаристократического эстетства и формалистического снобизма“].

Проблема Некрасова была остро поставлена в работах Эйхенбаума, Тынянова и ряда других исследователей, например Шимкевича, который написал работу „Некрасов и Пушкин“ (3).

Итак, значит, возникает проблема: всегда ли стихотворная речь и только ли стихотворная речь может служить средством для изучения категории поэтического и как же быть, что же делать с художественной прозой? Вот я вам приведу одну цитату, в этом отношении очень характерную, из книги Бориса Михайловича Эйхенбаума „Молодой Толстой“. Толстой начинает писать стихи, потому что думает, что, занимаясь упражнением в стихах, он лучше будет писать затем прозаические произведения. Вот что пишет Толстой в своем дневнике: „Ездил верхом и приехавши читал и писал стихи. Идет довольно легко. Я думал, что это мне будет очень полезно для образования слога“. (Интересно, что тем же занимался Руссо, как видно из его исповеди: „Иногда я писал посредственные стихи. Это довольно хорошее упражнение для развития изящных инверсий и для усовершенствования прозы“). Теперь по этому вопросу начинает рассуждать уже Борис Михайлович Эйхенбаум, рассуждает он так: „Проза и стих — отчасти враждебные друг к другу формы, так что период развития прозы обычно совпадает с упадком стиха. В переходные эпохи проза заимствует некоторые приемы стихотворного языка, образуется особая музыкальная проза, связь которой со стихом еще заметна. Так у Шатобриана, так у Тургенева (недаром он начал со стихов). Потом эта связь пропадает — воцаряется самостоятельная проза, по отношению к которой стих занимает положение служебное, подчиненное“, и далее в скобках — „Некрасов“ (4).

Но если для того, чтобы писать хорошо прозой, нужно предварительно писать посредственные стихи, то, значит, во-первых, посредственные стихи — это все-таки, так сказать, не поэзия, а „изящная проза“ в каком-то смысле заключает в себе больше элементов поэтического. Значит, здесь возникает интерес к прозе. Появляется ряд работ, например о Пушкине, как он шел от поэзии к прозе (5); делаются такие заявления, что проза и стих — это понятия соотносительные (6). В связи с этим возникал и вопрос: какова мера детализации художественного текста в процессе его эстетического анализа? Стихотворение — его изучать довольно легко: можно в динамическом аспекте, можно — внутреннее соотношение элементов внутри целого. А если вы имеете перед собой роман? Одни говорят о нежелательности чрезмерно дробного разбора литературного произведения, другие, наоборот, полагают, что в наш аналитический век следует бесстрашно погружаться именно в самые атомные недра произведения. Это дискуссионные фланги. Разумеется, есть у нас и центристы, утверждающие, что принцип дробности применим в одних случаях (лирическое стихотворение, басня) и совершенно неприменим в иных (роман, драма). Потому что, действительно, изучая роман, можно изучить только отдельные элементы поэтического.

Так что же нужно изучать? Как я уже говорил, легче изучать звуковой строй, эвфонию, как будто специфическую для поэтической речи. Вот в эту сторону и направилось изучение. Это, казалось вначале, легко дается: вот можно изучать чередование плавных, отличие в использовании плавных, соотношении плавных звуков в стихотворной речи и в практическом языке (например, всякого рода диссимиляции), как это в свое время делал Якубинский, за ним Якобсон, который внес одну поправку (потому что Якубинский считал, что в поэтическом языке происходят, так сказать, поиски затрудненности, а избежание такого рода сочетаний в практическом языке обусловлено задачами более легкой коммуникации) (7).

Можно изучать метр, метрическое строение стихотворения. Эйхенбаум старался определить различие между разными стилями русской поэзии, начиная с Жуковского (Жуковский, Пушкин, Тютчев, Фет и другие поэты) с точки зрения мелодики и интонационно-метрической структуры стиха, строки в ее внутреннем движении (8). Можно изучать и ритм прозы, как это пытался делать Томашевский, до него Лопатто по отношению к пушкинской прозе, а раньше Энгельгардт, и Гроссман, и Андрей Белый и др. (9). Но все это, конечно, не могло разрешить проблемы поэтического в целом.

Здесь естественно звучал вопрос, который Шкловский пытался вначале исключить, — это вопрос об образности (10). Образность, образ — это от школы Потебни. Потебня сводил к образу всю проблему поэзии, противопоставляя ее прозе, но структуру образа он не изучал. Для Потебни были безразличны в какой-то мере с теоретической точки зрения слово как образ и образ целого художественного произведения (11).

Вот тогда, естественно, возникает, отчасти на основе смежных искусств — музыки, изобразительных искусств, — проблема композиции. Проблема композиции дает возможность некоторым как будто управиться и без образов. Потому что композицию можно рассматривать в двух планах: в плане статическом, как соотношение элементов поэтического, и в плане динамическом, как движение этих элементов по направлению, так сказать, к финалу. Но если вы изучаете ее как движение, тогда перед вами возникает новая задача: а как связано с этим движением видоизменение всех других частей произведения, потому что, двигаясь, дробясь на какие-то целостные единства, то или иное художественное произведение все время создает новые, как бы, будем говорить так, смысловые (тут уже возникает проблема семантики, семасиологии) семантические поэтические единства, и в то же время двигает вас к пониманию, уразумению смысла целого. Вот в этом плане в какой-то мере попыткой ответить на этот вопрос была монография Эйхенбаума, посвященная Лермонтову (12). В известном плане, но совершенно в другом (я о себе постараюсь как можно меньше говорить), как ответ на этот же вопрос была написана мной статья о „Носе“ Гоголя, но там возникала все-таки проблема образа, связанная с каламбурами, — нос как часть тела, нос как фамилия, потом возникал статский советник, т. е. человек, — и затем „чепуха совершенная делается на свете“, как это определил Гоголь; значит, здесь была своеобразная художественная игра образами, иногда с их известной социальной направленностью (13).

Потебнианская теория образа тем самым и разрушалась, и осложнялась, но во всех случаях она не была, не могла быть опорой для изучения художественных структур. (Ведь Потебня думал, что к этому можно свести всю историю поэзии. Его больше интересовал генезис самих образов и их видоизменения, видоизменения даже не структурного характера, а видоизменения их смысла в новом контексте.) Структурные свойства произведения возникали, следовательно, в плане композиции; но в исканиях в плане композиции, естественно, возникала и проблема смысла. Таким образом, принцип отталкивания от практического языка приводил не только к отстранению его структурных элементов и конструктивных качеств, но вместе с тем и к актуализации таких языковых явлений, которые в практической речи оказываются незнаменательными, нейтральными. Они рассматривались или в плане экспрессивности, или в плане поэтической семасиологии. Проблема поэтической семасиологии, естественно, поставила вопрос о словесных единицах поэтического языка. В сущности этот вопрос в какой-то мере тоже пытался разрешить Эйхенбаум в своей парадоксальной книжке о Лермонтове. (Он доказывал там, что для Лермонтова не слово было элементом стиха, что Лермонтов мог взять целую строку, двустишие у какого-нибудь другого поэта, но, подчиняя общему экспрессивному тону, экспрессивно-смысловой задаче, он объединял эти чужие строки, рассматривая их как внутреннее единство, в пределах своего произведения.) (14) Таким образом возникало убеждение, что мы можем исходить в изучении поэтического из тех морфологических, лексических и синтаксических, а также общих семасиологических категорий, которые являются фактами практической речи.

Так создавалась своеобразная, если хотите, теория поэтического, теория прозы, теория поэзии, но ведь это были все отдельные элементы, — а как изучать форму произведения в его целом, в соотношении разных факторов, разных его сторон? Как изучать эти средства в каком-то, как тогда было принято выражаться, целостном эстетическом объекте? И к чему же, к пониманию чего приводит изучение этого внутреннего единства — какого-то переживания, внутренней какой-то сущности или оно будет все время, так сказать, скользить по поверхности?

В это время в Москве началось увлечение эстетическими работами профессора Густава Густавовича Шпета, и когда приезжали москвичи, в Ленинград, то там они знакомились с этими положениями, но у нас наши молодые сотрудники — тогда все мы были более или менее еще молоды — отнеслись к этому очень отрицательно (так что вывесили даже плаката Институте истории искусств такого каламбурного характера: „Лучше Шпет, чем никогда“); и „Эстетические фрагменты“ Шпета, и позднее „Внутренняя форма слова“ не могли удовлетворить нас тогда, во всяком случае в полной мере; но вот одна идея незаметно и без ссылок на сочинения Густава Густавовича все-таки обнаружилась и в наших работах. Это вот какая идея. Шпет вообще различал понятия системы и структуры. Помню один разговор с ним личный, он говорил о том, что такое вообще система. Это что-то данное в одной плоскости. Система — это рядоположение элементов, находящихся в каких-то соотношениях, а структура представляет собой внутреннее объединение в целое разных оболочек, которые, облекая одна другую, дают возможность проникнуть в глубь, в сущность, и вместе с тем составляют внутреннее единство. Понятие структуры казалось более подходящим при изучении композиции художественного произведения, потому что только таким образом и можно открыть какую-то внутреннюю сущность целого. С этой точки зрения я мог бы привести иллюстрации из некоторых своих сочинений. Вот, скажем, в плане системы у меня написан „Стиль петербургской поэмы Достоевского „Двойник““, потому что в „Двойнике“ — обилие таких механических моторных движений, которые связаны с определенным состоянием человека, вышедшего из нормы, этого самого Голядкина, в противоположность его двойнику, который его преследует. И там, действительно, наблюдается, как Достоевский подбирал соответствующие выражения, все осложняя их, так сказать, но внутренняя сущность помешавшегося Голядкина как бы исключена из самого анализа, потому что все дело там в моторном механизме самих движений, в их развитии, в их сложных соотношениях, соответствующих поступках и т. д. Но уже в плане структуры я пытался дать анализ стиля „Бедных людей“ Достоевского (15).

Но понятие структуры оказалось, конечно, очень сложным, сложно его применение к крупному художественному целому. Вот в сущности с точки зрения структуры, как мне представляется, Юрий Николаевич Тынянов написал свою теорию пародии и стилизации, где на базе Достоевского, его произведения „Село Степанчиково и его обитатели“, он пытался в Фоме Фомиче Опискине увидеть какое-то внутреннее зерно или сущность Гоголя. Не очень, мне кажется, удачная мысль, хотя она и давняя, но во всяком случае это очень остроумно, вообще у него все это сделано очень талантливо (16).

Таков один круг вопросов, которые связаны с необходимостью определения поэтической речи, с пониманием того, что такое художественное произведение, и затем, естественно, с вопросом о том, как изучать язык писателя.

* * *

Тут я должен вспомнить Сергея Игнатьевича Бернштейна. И вот почему. Лев Владимирович Щерба стоял вначале на точке зрения так называемой слуховой филологии. Он считал, что подлинным существованием или подлинной, во всяком случае, реальностью в языковом плане обладает только то, что произносится; что письменный текст — это только повод для звучания. (Потом, отчасти и под нашим влиянием, отчасти под влиянием этих разговоров, он пришел уже к другому мнению.) Он писал под влиянием немецкой произносительно-слуховой филологии так: „Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как „языком“ нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится“. „Произносимый язык... имеет непосредственные смысловые ассоциации, тогда как письмо, текст получает их лишь через его посредство. Следовательно, всякий текст требует для своего понимания еще перевода на произносимый язык“ (17). Поэтому Щерба ещё в своих первых речах, даже чисто педагогического характера, все время настаивал на необходимости раздельного изучения письменной речи и речи звучащей (18), а затем, говорил он, можно ставить вопрос и об их взаимодействии. И грамматика должна быть у каждого языка, т. е. у письменного и языка произносимого, отдельная. И он даже показывал как, например, флексии меняются в пределах произносимой речи по сравнению с письменным языком. И у Льва Владимировича была построена — правда, в теоретико-схематическом очерке — отдельно грамматика русского произносимого языка в отличие от письменной речи, и это было все-таки нечто не похожее на то, что издал Институт славяноведения (19). (Жалко, что эти работы, кроме речи в военно-учебных заведениях, не сохранились; переезжая на новую квартиру после войны, он не перевез или не нашел в своей квартире (не имел времени) массу своих рукописей.) Затем, естественно, возникал целый ряд вопросов и перед нами, теми, кто занимался изучением поэтического языка. Возникал вопрос: как быть со стихотворением, если текст является только поводом для звучащей речи? Значит, стихотворение существует только в единственном правильном исполнении? Сергей Игнатьевич Бернштейн сначала стоял на этой точке зрения, потом он отошел от нее, потому что могло быть много разных исполнений одного и того же стихотворения, и Бернштейн приходит к выводу, что „для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически закономерных декламационных интерпретаций“ (20). Значит, в письменном тексте заложены только некоторые сигналы звучания. Вот Бернштейн дальше пишет: „Cum grano salis можно сказать, что отношение любой декламационной интерпретации к стиховому произведению сравнимо с отношением музыки романса к стихотворению, составляющему его текст“ (21) (это не совсем, конечно, так, последнее, мне кажется, даже неудобно, потому что, как вы знаете, если вы интересуетесь историей романса, разные композиторы по-разному использовали слова, потому что в одних случаях было совпадение, так сказать, какого-то словесного ряда с музыкальной формой, в другом случае словесное было безразлично, как часто для Чайковского, например). Вот тогда у Щербы развивается очень интересная теория (она им до конца не доведена). Щерба пришел к выводу, что „слуховой образ поэта должен быть крайне неоднороден по своей яркости; некоторые элементы для него выступают с большой силой, и всякое малейшее отклонение в этой области он воспринял бы крайне болезненно (там должна быть внутренняя согласованность, внутреннее единство текста и его звучания, его произнесения). Другие находятся в тени (они допускают множественность возможных интерпретаций и произнесений), а кое-что он почти что и не слышит и при условиях сохранения общей перспективы яркости готов принять разное. Такое понимание отвечало бы тому, что мы наблюдаем вообще в языке, где мы всегда можем различать важное, существенное и, так сказать, „упаковочный материал““ (22).

Но все это направило круг изучения уже немножко в другую сторону, в сторону звучащей и произносимой речи. Вот Лев Петрович Якубинский тогда занялся изучением разновидностей речи. Значит, естественно, на этом фоне возникала проблема диалогической и монологической речи — для Якубинского в быту (23), а для тех, кто больше занимался изучением художественной литературы, эта проблема возникла как проблема структуры художественных произведений. Эта проблема для всех была очень важна: для моих занятий по теории драматической и сценической речи (это еще не напечатано), и для работы Эйхенбаума по мелодике лирического стиха, и даже для работы Тынянова „Проблема стихотворного языка“, когда он говорило динамическом начале в стихе и когда выделял, мне кажется, более научно и более глубоко, поэтическую строку как основную единицу стихотворной речи.

При этом недостатком было то, что вначале сторона, так сказать, композиционно-речевая не существовала. Это было недостатком анализов, например, Эйхенбаума; вот знаменитая его статья „Как сделана „Шинель“ Гоголя“ (24), он не думал тогда о монологической и диалогической речи, он думал только об интонации, о смене [интонаций], последовательности и так далее. И вот патетическую декламацию сентиментального характера, освобождая ее от всякого, так сказать, социального смысла, он воспринимал в плане звучащей речи.

На основе этих бесед, дискуссий, которые были тогда, возникла проблема сказа как литературной формы и специфических особенностей сказовой речи. Проблема сказа была, конечно, особенно важна для тех, кто занимался изучением стиля Гоголя (как я, например), для Эйхенбаума, который занимался стилем Лескова, и т. д.

Вот тогда в своей статье „Проблема сказа в стилистике“ я и старался повернуть саму проблему сказа в область изучения монологической речи (25). Это было очень важно потому, что, ведь если изучать сказ как монологическую речь, тут открываются специфические качества структуры. Часть сказа направлена к выводимому образу, т. е. к тому, кто говорит, а часть идет от самого автора, и возникает проблема соотношения разных форм речи. Вот эта проблема разных форм речи была очень существенна. Именно она с особенной глубиной поставлена в работе Бахтина „Проблемы творчества Достоевского“ (так она называлась в ее издании 1929 г.; сейчас, в 1963 г., она переиздана в совершенно переработанном виде — „Проблемы поэтики Достоевского“). Но Бахтин принадлежал к другому кругу, он занимался главным образом проблемами философии речи, так что он относился немножко — будем так говорить — недоверчиво к тем работам чисто формального характера, которые велись в кружках Института истории искусств, а затем перешли и в университет. Эта проблема форм и разновидностей речи выдвигала еще и другую, более сложную задачу, которая, по-моему, не может считаться вполне уясненной и решенной до сих пор. Ведь если мы имеем дело с такого рода комбинацией разных речевых форм, — и не только в пределах сказовой литературы, но и, скажем, в стиле „Бедных людей“ Достоевского, где уже не сказовая, а эпистолярная форма речи, но и там тоже видите, что кое-что пишет явно не Макар Девушкин, а что-то идет от самого автора (26), — тогда и возникает вопрос о композиционных системах речи литературных произведений — вопрос, который был поставлен мною в статье, посвященной Льву Петровичу Якубинскому (27).

Возникает вопрос, который сейчас в страстной форме ставят молодые литературоведы из Института мировой литературы, эта проблема рассматривается также и в Казахстане (28): в какой мере поэтично то или иное произведение, т. е. что в нем есть поэтического, творческого в собственном смысле этого слова, независимо от того, написано оно стихотворной речью или прозой. Не знаю, есть ли такие произведения, которые насквозь написаны поэтической речью, если она в обособленном виде, конечно, существует, Если это стихотворение — это сложный вопрос, и я не пытаюсь его решать. Но романы — например, Достоевского, Толстого и др.— включают в себя кроме элементов поэтической речи и элементы других, будем так говорить, композиционных систем речи, которые обслуживают разные социальные потребности. Эта проблема поставлена мною в книге „О художественной прозе“ (1930). Я взял вот какой пример: был в 70-х годах [XIX в.] нашумевший процесс об одном очень богатом и очень культурном, с точки зрения внешней цивилизации, человеке — Кронеберге, который зверски обращался со своей маленькой дочерью и был привлечен за это к суду. И вот знаменитый тогда адвокат Спасович произнес защитительную речь, в которой он правдой и неправдой доказывал невиновность Кронеберга. Кронеберга оправдали. Достоевский по этому случаю написал художественную статью в „Дневнике писателя“, Салтыков-Щедрин тоже отозвался на это, но каждый со своей точки зрения. „Дневник писателя“ — произведение смешанного типа, там очень много поэзии, много поэтического, но налицо существенный отход от, так сказать, художественной системы Достоевского в собственном смысле, которую он воплощает в своих романах.

Это сейчас общепризнанное положение. Моя задача состояла в том, чтобы показать, как можно об одном предмете говорить по-разному, и совсем не поэтически, а риторически (29). А если так, то, значит, роман вбирает в себя и риторическую форму. Мы знаем, что у Льва Толстого тот период его деятельности, который открывается „Воскресением“, связан с резкой ломкой повествования, потому что тут он выступает не так, как в предшествующих произведениях, хотя бы в „Войне и мире“ и „Анне Карениной“, здесь совсем другая „структура автора“. Автор выступает как наставник и учитель человечества, который сам толкует, сам предсказывает оценку излагаемых событий и т. д. Так что стиль „Воскресения“ и стиль, скажем, „Анны Каре-Ниной“ различны по существу при сохранении, конечно, некоторых внутренних качеств толстовской художественной системы. А если так, то, значит, „чистых“ художественных произведений у писателя с определенным складом нет; например, я думаю, что их нет у Горького. Насчет Чехова могут быть разные точки зрения — у нас нет еще пока полного и хорошего анализа произведений Чехова, относящихся к разным периодам его творчества. (Поэтому вопрос о том, в какой мере художественно то или иное произведение, нельзя решать прямолинейно... Пастернак — это художник, но и у Пастернака тоже есть элементы риторики, особенно в его произведениях, написанных прозой с определенными тенденциями, с определенным уклоном в освещении событий, и т. д.).

Так возникает круг совершенно новых проблем, прежде всего проблема сочетания разных форм речи. Эти разные формы речи пока еще по-настоящему не исследованы, не изучены, но в зависимости от широты, так сказать, речевого, стилистического охвата их может быть очень много в структуре крупного произведения, скажем, в „Братьях Карамазовых“ Достоевского или у Толстого. (Но у Толстого это иногда осложняется иронической подачей цитат историков, например в „Войне и мире“.)

С этим связан уже следующий вопрос, который возник независимо и с разной терминологией у разных представителей школы. Это то, что я называю „образ автора“, Тынянов называл его „литературная личность“ (30). Это связано с установлением границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно, потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения. Я уже говорил о том, что этот вопрос выступал очень остро по отношению к сказу и эпистолярным формам, дневнику, но в общем, не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и „Евгения Онегина“ Пушкина. Я глубоко уверен, что Гоголь целиком воспринял пушкинские тенденции композиционного построения образа автора и установления взаимодействия автора и персонажей. С этой точки зрения у Пушкина это вместе с тем было в какой-то мере симптомом перехода его к той системе, которая называется системой реалистической. Я должен вам сказать, что не придерживаюсь таких стандартных разграничений в области реализма; для меня систем, которые можно условно назвать реалистическими, много в истории русской литературы, я вам укажу только три для того, чтобы не двигаться дальше по отношению к современности. Это, я считаю, система художественно-символического реализма — Пушкин и Гоголь и вся группа (т. е. и Достоевский сюда примыкает). Дальше у нас возникает в 50-е, особенно в 60-е годы, система „натурного символизма“, которая разрушает пушкинско-гоголевскую систему. Я имею в виду Успенских Николая и Глеба, Помяловского, Решетникова и так называемых писателей-шестидесятников. Затем наступает система экспрессионистического реализма, которая представлена Чеховым и отчасти его окружением. Сюда иногда примыкает и Короленко. И вот это все зависит от соотношения разных речевых форм в композиционном единстве художественного произведения, от меняющегося образа автора. Автор, образ автора, распадается как бы на разные лики и личины, которые связаны с разными формами экспрессивно-стилистического выражения, которые определяют и движение сюжета. (Проблему сюжета и то, что в нем, так сказать, связано с вопросами стиля, — этого вопроса я, конечно, ставить сегодня никак не могу.) Если вы ближе присмотритесь к „Евгению Онегину“, то вы увидите, что образ автора резко меняется, начиная с 4-й и особенно с 5-й главы. В 1-й главе Онегин и автор противопоставлены, но автор затем, как бы забывая, что он говорил в предшествующих строках о Евгении Онегине, где характеризовал его как циника, когда они подружились, вдруг превращает его в романтика. Это связано с особой системой изображения. Вопрос об образе автора — вопрос очень существенный, от этого ведь зависит, например, понимание творчества Достоевского, потому что у нас все время [говорят, что] у Достоевского сливается автор с каким-нибудь героем, и думают, что через героя говорит сам автор; автор, когда нужно, может сказать и через героя что-то, но вообще-то он подвижен, он является очень сложной структурой, если хотите, цепью „ликов“, которые проходят через весь роман, пользуясь разными формами стиля и становясь в разные отношения к изображаемой действительности. И это связано с проблемой речевой структуры художественного произведения; тут уже есть, в постановке этого вопроса, какой-то ключ к историзму. Вот я и скажу в заключение несколько слов об историзме, хотя я, конечно, совсем не исчерпал всех вопросов, которые возникали.

А с историзмом дело обстояло вначале плохо. Произведение рассматривалось прежде всего в теоретическом плане. Антиисторизм, мне кажется, проявлялся и в наиболее крупной работе того времени, монографии Виктора Максимовича Жирмунского „Пушкин и Байрон“. Нельзя подходить к анализу произведения, как, скажем, Виктор Борисович Шкловский подходил к изучению произведений Стерна или „Дон Кихота“. Он изучал произведение, так сказать, само по себе, как бы вырванное из какой-то исторической галереи. Художественное произведение рассматривалось как система соотношений, как видоизменение или во всяком случае какие-то превращения сюжета, который относился к широкой области поэтической формы (31). Это, конечно, можно было сделать в теории, так сказать, как материал для теории прозы, но это не открывало никаких законов о сущности поэтического развития. С точки зрения Веселовского, такое рассмотрение материала было абсолютно невозможно. Но если исходить из традиций Веселовского, то получалось так, что поверхность художественной литературы, так сказать, кишит устойчивыми поэтическими формулами, которые шаблонизируются с течением времени, пока в них не вливается новое жизненное содержание. Это новое жизненное содержание, не ломая самих формул в их внутренней системе, все-таки их по-новому осмысляет. (В сущности очень близкую мысль, но совсем в ином аспекте и, пожалуй, в более парадоксальном высказывал в своих автобиографических заметках Пастернак, который писал, что то, что называют общими местами, находит у настоящих творцов гениальное применение) (32). Если понимать развитие художественных форм в том плане, в каком это представлял Веселовский, необходимо изучение, — будем говорить так, переводя на современный язык, — поэтической (поставим „поэтической“ в кавычки, поскольку непонятно, что такое „поэтической“) фразеологии в ее внутреннем движении и в соотношении с изменяющимися формами жизни.

Как я уже сказал, проблема образа автора приводила к вопросам историзма. Это, между прочим, то, что отдаляло меня от всех групп. Готовясь к магистерскому экзамену, я прочитал все журналы и литературные газеты, начиная с первых десятилетий XIX в.; проблема „нос“, то, что я назвал очень неудачно „носология“ (надо было сказать „ринология“, потому что нос ведь русское слово), активно обсуждалась в журналах той эпохи. Но почему Гоголя это навело на тему „носа“? Это как бы идешь из исторических глубин. Но ведь у нас нет материала для такого рода работы. Тогда я выдвинул такой тезис: „Путь к стилю писателя — сзади“ (33). „Сзади“ — тоже не очень удачно. Значит это вот что: на каждого крупного писателя начинали писать пародии после того, как он издавал какое-нибудь произведение. Пародии, конечно, упрощают стиль, но они выделяют тем не менее в этом стиле какие-то новые для восприятия той эпохи элементы художественной формы, структурные соотношения и т. д. Мои этюды о Гоголе основаны на изучении пародий на стиль Гоголя со стороны его литературных врагов. Но и это, как мне теперь кажется, мало приближает понимание сущности стиля, хотя бы даже в его историческом движении.

Проблемы историзма, проблемы истории возникли в общем-то в конце 20-х годов, но остро встали в начале 30-х годов. И вот для того, чтобы остаться на позициях изучения художественной формы, конечно, нужна была иная философия истории, во всяком случае далекая от той, которая тогда в вульгарно-социологической форме развивалась некоторыми литературоведами, которые называли себя марксистами. И вот тогда Тынянов и Эйхенбаум выдвинули теорию „соотносительных рядов культуры“, т. е. что есть ряд искусства, ряд экономический, быта и т. д., которые развиваются по своим собственным законам, и что, конечно, может быть и взаимодействие, соотношение рядов — это когда они переходили к социологии, если хотите, к социологической поэтике. Именно этим и определяется то, что Эйхенбаум выдвинул проблему литературного быта (что литературный быт может влиять как-то на выбор соответствующих жанров, на некоторые элементы формы) (34).

А если взять прямой литературный ряд, то этот вопрос, по-моему, лучше всего сформулирован Энгельгардтом в его книжке „Формальный метод в истории литературы“ (1927): „Смена литературных школ и стилей представляет собой не вытеснение привычного, старого неизвестно откуда взявшимся новым, но смена старшей, т. е. находящейся в светлой точке общественного сознания литературной линии, — младшими, доселе пребывавшими в его темных сферах (так что у этого литературного ряда мыслилась довольно сложная, хотя и неопределенная, как вы видите, структура; кое-что в этом ряду, так сказать, господствовало — это была „старшая“, основная, господствующая линия, а другая еще гнездилась где-то, будем говорить так, на задворках). Выступая на передний план, эти младшие линии испытывают, конечно, существенные изменения, частью под давлением вытесненного ими противника, изжить которого до конца почти никогда не удается, частью же под влиянием союзников, привлекать которых из далекого прошлого данной литературы либо из литератур соседствующих стран им приходится в процессе развертывания. В этих-то именно видоизменениях, испытываемых различными литературными направлениями, в их борьбе за гегемонию и заключается сущность литературной эволюции с точки зрения ее содержания“ (35). Как вы видите, это все-таки был отрыв движения литературного ряда от развития, будем говорить так, речевой культуры народа, от истории литературного языка в его разных стилях. Вот что и заставило лингвистов затем временно отойти от этой богатой области литературно-эстетического изучения в сторону истории литературного языка и отчасти в сторону изучения народных говоров.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка.- Сборники по теории поэтического языка, вып. 1. Пг., 1916, с. 16; перепечатано в сб.: Поэтика, Пг. 1919, с. 37. В угловых скобках здесь и далее - комментарии докладчика.

(2) Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, с. 10, 11.

(3) См.: Эйхенбаум Б. Некрасов.- "Начала", Пб., 1922, № 2 (перепечатано в сборниках Б. Эйхенбаума, см. "О поэзии".Л., 1969); Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова.-"Летопись дома литераторов", Пб., 1921, № 4 (см. также в его книге: Архаисты и новаторы. Л., 1929); Шимкевич К. А. Пушкин и Некрасов.- В сб.: Пушкин в мировой литературе. Л., 1926 (читано в 1923 г., см. "Поэтика". I, Л., 1926, с. 156). В этих работах утверждается глубокое своеобразие поэтических форм Некрасова, который, "внося прозу в поэзию, обогащал ее", создал "новую форму колоссального значения" (Ю. Тынянов), достиг "нового слияния языка и стиха", ответил потребности создания "нового поэтического языка и новой поэтической формы", будучи "явлением исторически неизбежным и необходимым" (Б. Эйхенбаум); в работе К. А. Шимкевича утверждается преемственность поэзии Пушкина в одном из ее направлений ("фламандском") и поэзии Некрасова.

(4) Эйхенбаум Б. Указ. соч. Пб. - Берлин, 1922, с. 33.

(5) См. статьи Б.М. Эйхенбаума: "Путь Пушкина к прозе" (в сб.: Пушкинист. Л.-М., 1922, IV; см. также в его сборнике: О прозе. Л., 1969. "Проблемы поэтики Пушкина" (в кн.: Дом литераторов. Пушкин - Достоевский. Пб., 1921; см. в его сборнике: Сквозь литературу. Л., 1924).

(6) См., например, в статье Ю. Н. Тынянова "О литературной эволюции" о том, что "проза и поэзия соотносятся между собой", что "есть взаимная функция прозы и стиха" - со ссылкой на "установленное Б. Эйхенбаумом взаимоотношение развития прозы и стиха, их корреляцию" ("Архаисты и новаторы", с. 38, 39; первоначально в журнале "На литературном посту", 1927, № 10). См. также Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; 2-е изд., М., 1965.

(7) См. Якубинский Л. П. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках. - Сб. по теории поэтической речи, вып. II. Пг., 1917 (перепечатано: "Поэтика", Пг., 1919). Говоря о поправке Р. О. Якобсона, В. В. Виноградов имеет в виду следующее место из его книги "О чешском стихе..." (Прага, 1923), с. 17; "Якубинский склонен... говорить об отсутствии диссимиляции плавных в языке поэтическом в противоположность языку практическому. Правильно было бы сказать, что диссимиляция плавных возможна как в практическом, так и в поэтическом языке, но в первом она обусловлена, во втором же, так сказать, оцелена".

(8) См. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922 (то же в сб.: О поэзии, 1969).

(9) См.: Томашевский Б. В. Ритм прозы ("Пиковая дама"). - В кн.: О стихе. Л., 1929 (основные положения статьи докладывались уже в 1920 году, см. послесловие к книге, с. 327); Энгельгардт Б. М. Мелодика тургеневской прозы.- В сб.: Творческий путь Тургенева. Пг., 1922; Белый Андрей. О художественной прозе. - "Горн", II-III, 1919 (ср. возражения Б. В. Томашевского в газете "Жизнь искусства" за 1920 г., № 454, 458-459); Гроссман Л. П. Последняя поэма Тургенева ("Венок Тургеневу". Одесса, 1918; то же в книге "Портрет Манон Леско"., М., 1922 и в Собр. соч. Л. П. Гроссмана, т. III, М., 1928; Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. Сборник статей, 1925; его же. Ритмика стихотворений в прозе Тургенева.- В сб.: Русская речь. Нов. сер. Л., 1928; Лопатто М. О. Опыт введения в теорию прозы. - В сб.: Пушкинист, III. Пг., 1917; тоже отдельным изданием - Одесса, 1918; здесь автор исследует не ритм прозы Пушкина в собственном смысле слова, а строение глав и абзацев, число фраз в абзаце, соотношение фраз разной сложности и т. д. (см. также вторую из названных выше статей Пешковского).

(10) См. статьи В. Б. Шкловского "Искусство как прием" и "Потебня" ("Поэтика", 1919).

(11) Анализ основных положений потебнианской теории поэзии в связи с современными задачами поэтики дан В. В. Виноградовым в его посмертно опубликованной книге "О теории художественной речи" (М., 1971, с. 6-10) и других работах.

(12) См. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924.

(13) См. Виноградов В. В. Сюжет и композиция в повести Гоголя "Нос".- "Начала", Пг., 1921, № 1; в дополненном и переработанном виде вошла в книгу: Виноградов В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929 (гл. "Натуралистический гротеск").

(14) Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. Опыт...; см. его же. Лермонтов как историко-литературная проблема. - "Атеней", I - II, 1924.

(15) Статья "Стиль петербургской поэмы Достоевского "Двойник. (Опыт лингвистического анализа)" опубликована первоначально в сб. "Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы" (Пг., 1922). В примечании к этой статье В. В. Виноградов пишет: "Стиль "Двойника" в предлагаемой статье описывается мною только в проекционной плоскости. Я рассматриваю "Двойника" как окаменелый памятник прошлой жизни литературного языка и стараюсь выяснить его лишь внешнюю, грамматическую, так сказать, структуру".

Статья "Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди" в связи с вопросом о поэтике натуральной школы" опубликована в сб. "Творческий путь Достоевского" (Л., 1924).

Обе статьи вошли в книгу В. В. Виноградова "Эволюция русского натурализма" - главы "К морфологии натурального стиля" и "Школа сентиментального натурализма". В предисловии к книге автор пишет, что включенные в нее статьи "представляют лишь часть того трудного пути, которым шел лингвист, принужденный внутренним развитием своей науки обратиться к истории литературы за новым материалом для исследования вопросов слова".

(16) См. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921; перепечатано в книге "Архаисты и новаторы".

(17) Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений, I. "Воспоминание" Пушкина.- Русская речь. Пг., 1923, с. 24, 25 (см. также в кн.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, стр. 30, 31).

(18) См. Щерба Л. В. О служебном и самостоятельном значении грамматики как учебного предмета. Труды 1-го съезда преподавателей русского языка в военно-учебн. заведениях. СПб., 1904 (см. также "Избранные работы по русскому языку").

(19) Докладчик имеет в виду книгу: Волоцкая 3. М., Молошная Т. Я., Николаева Т. М. Опыт описания русского языка в его письменной форме. М. 1964.

(20) Бернштейн С. И. Стих и декламация. - В сб. Русская речь. Новая серия. I, Л., 1927, с. 40; его же. Эстетические предпосылки теории декламации. - "Поэтика", III, 1927. Основные идеи этих статей были изложены в докладах С. И. Бернштейна еще в 1921-1923 гг., в частности в работе "Голос Блока", опубликованной впервые в "Блоковском сборнике" (Тарту, 1972, II).

(21) Бернштейн С. И. Стих и декламация, с. 41.

(22) Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования..., с. 28 (см. также "Избранные работы по русскому языку", с. 32). Эта сноска, очевидно, написана Л. В. Щербой позже основного текста статьи и поэтому, как замечено С. И. Бернштейном (см. указ. соч., с. 8), не вполне согласуется с ним.

(23) Якубинский Л. П. О диалогической речи. - В сб.: Русская речь. Пг., 1923.

(24) Сб. "Поэтика", 1919; перепечатано в сб. Б. М. Эйхенбаума "О прозе" (Л., 1969)

(25) Сб. "Поэтика". I, 1926, Л.

(26) См. об этом: Виноградов В. В. О языке художественной литературы, с. 477 - 492.

(27) Докладчик имеет в виду свою статью "К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений" ("Поэтика", III, 1927). В статье утверждается, что при изучении индивидуального творчества "путь исследования обратен социально-лингвистическому изучению элементов языка: от сложных структур - к "стилистическим единицам", а не обратно от слова и словосочетания - к его сложным объединениям" (с. 8).

(28) Имеются в виду работы X. X. Махмудова и его сотрудников.

(29) Отражением интереса исследователей этой поры к проблемам риторики и ораторской речи являются статьи Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, Якубинского, Казанского и Томашевского о стиле Ленина, собранные в "ЛЕФ" за 1924 г., № 1 (№ 5).

(30) Понятие образа автора, одно из центральных в стилистической системе акад. В. В. Виноградова, разъясняется во многих его работах, наиболее полно - в книге "О теории художественной речи" (М., 1972); о "литературной личности" (или "авторской личности", "лице автора" и т. д.) см. статьи Ю. Тынянова: "Литературный факт" (1924), "О литературной эволюции" (1927) в его книге "Архаисты и новаторы", а также в публикации его записных книжек ("Новый мир", 1966, № 8) и др.; важно отметить, что "литературная личность" Тыняновым рассматривается как "речевая установка литературы" ("Архаисты и новаторы", с. 4). В то же время очевидно, что понимание конструктивной роли в произведении "образа автора" у В. В. Виноградова и "литературной личности" у Ю. Тынянова совпадает не полностью.

(31) В. В. Виноградов имеет в виду работы Шкловского "Тристрам Шенди" (Пг., 1921) и "Развертывание сюжета" (Пг., 1921), вошедшие позднее в сб. В. Б. Шкловского "О теории прозы" (М. - Л., 1925, M. 1929). Ср. замечание Шкловского в предисловии к названному сборнику: "Вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм".

(32) См. Пастернак Б. Люди и положения. - "Новый мир", 1967, № 1.

(33) В. В. Виноградов имеет в виду следующее рассуждение из своей книги "Этюды о стиле Гоголя" (Л., 1926, стр. 17, 18); говоря о недостаточности "замкнутой классификации литературных приемов художника" и о том, что при этом остается неизвестным, "что современники, их различные литературные объединения должны были воспринять как эстетическое ядро этой системы", автор замечает: "Конечно, это можно разглядеть, подымаясь из глубины предшествующей литературной истории. Но здесь легко потеряться в хаосе фактов и выбрать ненадежный путь их субъективного использования. Кажется более близким и целесообразным путь к художнику, так сказать, сзади, от его непосредственных продолжателей, у которых центральное ядро его эстетической системы (для восприятия той эпохи) должно выступить в более обнаженном и грубом виде".

(34) Идея о неполноте "построения замкнутого литературного ряда и рассмотрения эволюции внутри него", о соотнесенности литературного ряда с другими "историческими" ("культурными", "социальными") рядами наиболее отчетливо высказана в статье Ю. Тынянова "О литературной эволюции" ("Архаисты и новаторы", с. 40-44, 47), в его предисловии к сб. "Русская проза" (Л., 1926), а также в тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона "Проблемы изучения литературы и языка" ("Новый ЛЕФ", 1928, № 12) (см. еще ранее у В. М. Жирмунского в статье "К вопросу о формальном методе" о том, что "импульсы развития внутри обособленного (эстетического. - Ред.) ряда нередко приходят извне"). Устанавливается различие "ближайших" и "дальнейших" по отношению к литературному ряду рядов. Утверждается необходимость рассмотрения не дальнейших, пусть и главных, каузальных рядов, а ближайших. В качестве такого ближайшего ряда выдвигается литературный быт. О понятии литературного быта см. в статьях Ю. Тынянова "Литературный факт", "О литературной эволюции" (см. здесь о соотнесенности быта с литературой "прежде всего своей речевой стороной") "и особенно в статьях Б. Эйхенбаума "Литературный быт" (1927), "Писатель и литература" (1927), "Домашность литературы" (1929), в его книге "Мой временник" (Л., 1929), а также в его предисловии к книге "Лев Толстой" (т. 1. Пятидесятые годы. Л., 1928). Отношения между рядами оцениваются здесь не как просто "причинные", а как отношения "соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности". Проблема литературного быта рассматривается в многочисленных работах учеников Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума (см. особо Аронсон М. и Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929).

(35) Энгельгардт Б. М. Указ. соч., с. 104. Эта идея не принадлежит Б. Энгельгардту. Мысль о "канонизации младших жанров" была высказана В. Б. Шкловским в книге "Розанов" (1921, вошла в книгу "О теории прозы"), затем в статье Ю. Тынянова "Литературный факт" (1924) со ссылкой на Шкловского. Позднее это представление о литературной эволюции осложнилось вопросом о соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами (см. предшествующую сноску).