Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным для организации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратить прежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была „res nullius“. Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой по отношению к другим „методам“ и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти „другие“ методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, а беспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное их утверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им как подсобным и в других науках. С полной определенностью это было формулировано Р. Якобсоном („Новейшая русская поэзия“. Прага, 1921, с. 11): „предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу — быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам — истории философии, истории культуры, психологии и т. д. — и что последние могут естественно использовать и литературные памятники, как дефектные, второсортные документы“. Для того чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный ряд с другим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление „поэтического“ языка, с языком „практическим“, разработанное в первых сборниках „Опояза“ (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работы формалистов над основными проблемами поэтики. Так, вместо обычной для литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т. д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами. С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальным методом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся при сопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чисто лингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечто аналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какие существуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили и получили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потебней и принятые его учениками на веру. Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье — «О звуках стихотворного языка» („Сборники по теории поэтического языка“. Выпуск первый Птгр., 1916) — и разница сформулирована следующим образом: „Явления языка должны быть классифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своими языковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуется ими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка (языкового мышления), в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и не исчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность“. Установление этой разницы было важно не только для построения поэтики, но для понимания тенденций футуристов к „заумному языку“ как к предельному обнажению „самоценности“, частично наблюдаемому в детском языке, в глоссолалии сектантов и пр. „Заумные“ опыты футуристов получали большое принципиальное значение как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смыслу, и опошлявшего, таким образом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особенную остроту — именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом к лицу сталкивались с теоретиками символизма. Естественно, что первый бой был дан формалистами именно на этих позициях: вопрос о звуках нужно было пересмотреть прежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциям символистов систему точных наблюдений и сделать надлежащие научные выводы. Отсюда — самый состав первого сборника, целиком посвященного проблеме звуков и „заумного языка“. Рядом с Якубинским Виктор Шкловский, в статье „О поэзии и заумном языке“, показывал на целом ряде разнообразных примеров, что „людям нужны слова и вне смысла“. Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и как явление, характерное для поэзии: „Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов“. В статье Шкловского, между прочим, центр вопроса переносится с чисто-звуковой, акустической плоскости, дававшей повод для импрессионистических истолкований связи между звуком и описываемым предметом или изображаемой эмоцией, на плоскость произносительную, артикуляционную: „В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может - быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией“. Вопрос об отношении к заумному языку приобрел, таким образом, значение серьезной научной проблемы, освещение которой способствует уяснению многих фактов стиховой речи вообще. Шкловский так и формулировал общий вопрос: „Если мы впишем, как требование для слова как такового, то, что оно должно служить, для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, «заумный язык» отпадает, как что-то внешнее относительно языка: Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли и в не явно-заумной, а в просто поэтической речи слова всегда значение, или это мнение — только фикция и результат нашей невнимательности“. Естественным выводом из всех этих наблюдений и принципов было то, что поэтический язык не есть только язык „образов“ и что звуки в стихе вовсе не являются только элементами внешнего благозвучия и не играют только роль „аккомпанимента“ смыслу, а имеют самостоятельное значение. Намечался пересмотр общей теории Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть „мышление образами“. Это понимание поэзии, принятое теоретиками символизма, обязывало относиться к звукам стиха, как к „выражению“ чего-то за ним стоящего, и интерпретировать их либо как звукоподражание, Либо как „звукопись“. Особенно типичны были в этом отношении работы А. Белого, зашедшего в двух строках Пушкина полное „живописание звуками“ того, как шампанское переливается из бутылки в бокал, а в повторении группы рдт у Блока — „трагедию отрезвления“ (3). Такие попытки „объяснения" аллитераций, стоявшие на границе пародии, должны были вызвать с нашей стороны принципиальный отпор и попытку показать на материале, что звуки в стихе существуют вне всякой связи с образом и имеют самостоятельную речевую функцию. Статьи Л. Якубинского служили лингвистическим обоснованием „самоценности“ звуков в стихе. Статья О. Брика „Звуковые повторы“ („Сборн. по теории поэтич. языка.“ Вып. II. Птгр., 1917) показывала самый материал (на цитатах из Пушкина и Лермонтова) и располагала его по разным типовым группам. Выразив сомнение в правильности ходячего взгляда на поэтический язык как на язык „образов“, Брик приходит к следующему выводу: „Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несомненно одно: звуки, созвучия не только эвфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремления. Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов“. В противоположность работам А. Белого, в статье Брика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, а высказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогично приему тавтологии в фольклоре, — т.-е. что повторение само по себе играет в этих случаях какую то эстетическую роль: „Повидимому, мы имеем здесь различные формы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение, или же и то и другое“. Такое распространение одного приема на разнообразный материал очень характерно для начального периода работы формалистов. После статьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту и вдвинулся в общую систему проблем поэтики. (3) См. статьи А. Белого в сборниках „Скифы“ 1917 г. и „Ветвь“ 1917 г. и мою статью „О звуках в стихе“ 1920 г., повторенную в сборнике статей „Сквозь литературу“ (1924).