Новые проблемы общей теории стихового ритма и языка выдвинуты в книге Р. Якобсона „О чешском стихе“ („Сборн. по теории поэт. яз.“, вып. V, 1923). Теории „безусловного соответствия стиха духу языка, непротивления формы — материалу“ противопоставлена „теория организованного насилия поэтической формы над языком“. В вопросе о различии между фонетикой языка практического и фонетикой языка поэтического внесена характерная поправка: указано, что диссимиляция плавных, которая, по словам Л. Якубинского, отсутствует в языке поэтическом в противоположность практическому (4), возможна в обоих, но в практическом „обусловлена“, а в поэтическом „так сказать, оцелена, т.-е. это по существу два различных явления“. Рядом с этим указано на принципиальную разницу между эмоциональным и поэтическим языком (о чем уже говорилось и в первой работе Якобсона „Новейшая русская поэзия“): „Поэзия может использовать методы эмоционального языка, но только в своих целях. Это сходство между обеими языковыми системами и это пользование поэтического языка привычными для языка эмоционального средствами часто вызывает отожествление поэтического языка с эмоциональным. Такое отожествление ошибочно, ибо не учитывается коренное функциональное различие между обеими языковыми системами“. В связи с этим Якобсон отвергает попытки Граммона и других исследователей стиха прибегать для объяснения звуковых построений к теории звукоподражания или к установлению эмоциональной связи между звуками и образами или идеями: „Звуковое построение не всегда звукообразное построение, а звукообразное построение не всегда пользуется методами эмоционального языка“. Книга Якобсона тем и характерна, что все время выходит за пределы своей частной, специальной темы (просодия чешского стиха) и освещает общие вопросы теории поэтического языка и стиха. Так, в конец книги вставлена целая статья о Маяковском, дополняющая собой прежнюю работу Якобсона о Хлебникове.
В своей работе об Анне Ахматовой (1923 г.) я тоже стремился к пересмотру основных теоретических вопросов, связанных с теорией стиха: вопроса о ритме в связи с синтаксисом и интонацией, вопроса о звуках стиха в связи с артикуляцией, наконец, вопроса о стиховой лексике и семантике. Ссылаясь на подготовлявшуюся в это время книгу Ю. Тынянова, я указывал на то, что „попадая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной“ и на то, что образование боковых смыслов, нарушающих обычные словесные ассоциации, представляет собой главную особенность стиховой семантики.
К тому времени, о котором я говорю, первоначальная связь формального метода с лингвистикой значительно ослабела. Дифференциация проблем настолько определилась, что в специальной поддержке со стороны лингвистики, особенно лингвистики психологического направления, мы уже не нуждались. Наоборот, некоторые работы лингвистов в области изучения поэтического стиля вызывали с нашей стороны принципиальные возражения. Появление в этот момент книги Ю. Тынянова „Проблема стихотворного языка“ (Academia, 1924) подчеркнула разницу между психологической лингвистикой и изучением поэтического языка и стиля. Книга эта открыла тесную связь между значением слов и самой стиховой конструкцией, заново обогатив представление о ритме стиха и выведя формальный метод на путь изучения не только акустических и синтактических, но и смысловых особенностей стиховой речи. В предисловии Тынянов говорит: „Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему несомненно предстоит развитие в близком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения — у всех на памяти. Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от него не зависят. Понятие «поэтического языка», не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, несомненно вызванный широтой, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе“.
Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой, большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании „материала“. В обиходе принято было противопоставлять это понятие понятию „формы“, отчего теряли в своей значительности оба эти понятия, как бы заменяя собою только словесно прежнее противопоставление „формы“ и „содержания“. На самом деле, как я уже говорил, понятие „формы“ в устах формалистов получило значение полноты и тем самым слилось с представлением о художественном произведении в его целом, не требуя для себя никаких противопоставлений кроме другого рода форм, не имеющих художественного значения. Тынянов указывает на то, что материал словесного искусства неоднороден и неоднозначен, что „один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита“. Отсюда вывод: „Понятие «материала» не выходит за пределы формы — оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами — ошибочно“. При этом понятие формы осложнено признаками динамизма: „Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана, как динамическая“.
Что касается ритма, то он представлен здесь, как основной конструктивный фактор стиха, пронизывающий собой все его элементы. Объективным признаком стихового ритма установлены единство и теснота ритмического ряда, находящиеся в непосредственной связи друг с другом. Заново утверждена принципиальная разница между стихом и прозой: „ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а наоборот выдвигает его с новой силой... Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта“. Далее поставлен вопрос о семантике: „не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа?“ На этот вопрос отвечает вся вторая часть книги, устанавливающая теснейшую связь между факторами ритма и семантики. Для словесных представлений оказывается решающим то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств: „Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению“, отсутствующее в прозе.
Тем самым отход формалистов от теории Потебни и связанных с нею выводов получил новое обоснование, а перед теорией стиха открылись новые перспективы. Работа Тынянова показала возможность захвата новых проблем и дальнейшей эволюции. Стало совершенно ясно и для посторонних „Опоязу“, что сущность нашей работы не в установлении какого-то неподвижного „формального метода“, а в изучении специфических особенностей словесного искусства; что дело идет не о методе, а о предмете изучения. Тынянов еще раз формулирует это: „предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого взаимодействия“.
(4) К этому времени Л. Якубинский уже сам указывал на чрезмерную суммарность понятия „практический язык“ и необходимость расчленения его по функциям (разговорный, научный, ораторский и пр. — См. его статью „О диалогической речи“ в сборн. „Русская речь“, 1923 г.).
