Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали в неясности или в недостаточности их принципиальных положений — в равнодушии к общим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти, несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении, что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, не случайный отрыв как от „эстетики сверху“, так и от всех готовых или считающих себя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) — явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи с общеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной „формы“ и ее эволюции, а отсюда — целый ряд конкретных теоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги — вроде вёльфлиновского „история искусства без имен“, характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов — вроде „опыта сравнительного изучения картин“ К. Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки — в частности, например, на изучение литературы (2).
В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука.
Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневных вопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а по своему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучении искусства, В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми традиции и „аксиомы“ не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние между частными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознания сократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики совершенно вышедшей из употребления, имело поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а набега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, из которых самые главные — кризис философской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче и определеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намеренно предстало обнаженным — во всей условности примитива. Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой.
Но этот общий исторический смысл выступления формалистов составляет особую тему — здесь мне важно говорить о другом, поскольку я имею в виду дать представление об эволюции принципов и проблем формального метода и о положении его в данный момент.
Ко времени выступления формалистов „академическая“ наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими „аксиомами“, настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось — вместо крепости мы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского, перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом — сокровищем, к которому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение. Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. Действительно, в годы 1907—1912 гораздо большее влияние имели книги и статьи Вяч. Иванова, Брюсова, А. Белого, Мережковского, Чуковского и пр., чем ученые исследования и диссертации университетских профессоров. За этой „журнальной“ наукой, при всей ее субъективности и тенденциозности, стояли те или другие теоретические принципы и лозунги, усиливаемые опорой на новые художественные течения и их пропаганду. Естественно, что для молодого поколения такие книги, как „Символизм“ А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы, лишенные всякого научного темперамента, всякой точки зрения.
Вот почему — когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная,— она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки — по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. Определившееся к этому времени восстание футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе еще более актуальный характер.
Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910—1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания. Все компромиссы должны были быть устранены. История требовала от нас настоящего революционного пафоса — категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины — с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука — чтобы ее сделали конкретной.
(2) Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вёльфлина на представителей «эстетического» направления в современной немецкой историко-литературной науке — О. Вальцеля и Ф. Штриха. См. его статью: «Moderne Stroemungen in der deutschen Literaturwissenshafte»» («Die Literatur 1923, November, H. 2). Ср. в кн. О. Вальцеля «Gehalt und Gestalt im Kunstwerk der Dichters» (Berlin, 1923).
