К вопросу об историко-литературной работе формалистов я перейду ниже, а теперь закончу обзор тех теоретических принципов и проблем, которые содержатся в работах „Опояза“ более раннего периода. В статье Шкловского, о которой я уже говорил, есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изучении романа, — понятие „мотивировки“. Установление различных приемов сюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкции произведения и элементами, образующими самый его материал, — фабулу, выбор мотивов, героев, идей и т. д. Эта разница особенно резко подчеркивалась в работах этого периода, потому что основной задачей было — установить единство того или другого конструктивного приема на самом разнообразном материале. Старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как „содержание“ и относя все остальное к „внешней форме“, интересной только для любителей, или вовсе неинтересной. Отсюда наивное и трогательное „эстетство“ наших старых критиков и историков литературы, находивших в стихах Тютчева „небрежность формы“, а у Некрасова или Достоевского — просто „плохую форму“. Положение спасалось тем, что форма прощалась им за глубину мыслей или настроений. Естественно, что, в годы борьбы и полемики против такого рода традиций, формалисты направили все свои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку. Говоря о формальном методе и его эволюции, надо все время иметь в виду, что многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения. Не учитывать этого факта и относиться к работам ,,Опояза“ 1916—21 гг., как к работам академического характера — значит игнорировать историю.
Понятие мотивировки дало формалистам возможность подойти еще ближе к литературным произведениям (в частности к роману и новелле) и наблюдать детали построения. Таково содержание двух следующих работ В. Шкловского — „Развертывание сюжета“ и „Тристрам Шенди Стерна и теория романа“ (отдельные издания „Опояза“, 1921). В обеих работах Шкловский следит за отношением между приемом и мотивировкой — „Дон Кихот“ Сервантеса и „Тристрам Шенди“ Стерна берутся им вне проблем истории литературы, как материал для изучения конструкции новеллы и романа. „Дон Кихот“ рассматривается, как переходный момент от сборника новелл (типа Декамерона) к роману с единым героем, построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служит путешествие. Выбор именно этого романа обусловлен тем, что в нем прием и мотивировка еще не настолько сплелись, чтобы образовать вполне мотивированный, во всех частях спаянный роман. Материал часто просто вставлен, а не впаян — приемы сюжетосложения и способы развертывания конструкции материалом выступают резко, между тем как дальнейшее развитие конструкции идет в „сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа“. На анализе того, „как сделан Дон Кихот“, Шкловский, между прочим, показывает неустойчивость героя и приходит к выводу, что самый „тип“ его явился „как результат действия построения романа“. Так подчеркивалось господство конструкции, сюжета над материалом.
Понятно, что для освещения такого рода теоретических проблем не вполне мотивированное искусство или нарочно уничтожающее мотивировку и обнажающее конструкцию служит наиболее подходящим материалом. Самое существование произведений с нарочито обнаженной конструкцией должно говорить в пользу этих проблем, подтверждая важность их постановки и реальность их значения. Более того, самые эти произведения уяснялись именно в свете этих теоретических проблем и принципов. Так именно и случилось с „Тристрамом Шенди“ Стерна. Роман этот, благодаря работе Шкловского, не только иллюстрировал теоретические положения, но и сам приобрел новый смысл и заново привлек к себе внимание. На фоне интереса к конструкции роман Стерна явился как современная вещь — о Стерне заговорили те, кто до тех пор не видел в его романе ничего кроме скучной болтовни или курьезов или смотрел на него с точки зрения пресловутого „сентиментализма“, в котором Стерн повинен так же мало, как Гоголь — в „реализме“.
Наблюдая у Стерна намеренное обнажение конструктивных приемов, Шкловский утверждает, что у него педализировано само строение романа: у него осознание формы, путем нарушения ее, и составляет содержание романа. В конце работы Шкловский формулирует разницу между сюжетом и фабулой: „Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления. Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений… формы искусства объясняются своей художественной закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции“.
В связи с вопросом о конструкции новеллы была написана и моя статья „Как сделана «Шинель» Гоголя“ («Поэтика» 1919), ставящая рядом с проблемой сюжета проблему сказа — проблему конструкции на основе повествовательной манеры рассказчика. В статье этой я старался показать, что гоголевский текст „слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций“, что слова и предложения, выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам“ и т. д. С этой точки зрения разобрана композиция „Шинели“, построенная на смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально - мелодраматической декламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец „Шинели“ трактуется как апофеоз гротеска — нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Традиционные рассуждения о „романтизме“ и „реализме“ Гоголя оказывались ненужными и ничего не уясняющими.
Проблема изучения прозы была, таким образом, сдвинута с мертвой точки. Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала; выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодаря чему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа; рядом с этим выдвинулась проблема сказа, как конструктивного принципа внесюжетной новеллы. Влияние этих работ сказалось на целом ряде исследований, появившихся за последние годы и принадлежащих лицам, непосредственно с „Опоязом“ не связанным.
