Ю.М. Проскурина - Реализм русской литературы 50-х годов XIX века

Источник: Проскурина Ю.М. Реализм русской литературы 50-х годов XIX века (авторская позиция и модификации художественного метода). Учебное пособие по спецкурсу. Челябинск, 1980.

Введение к истории и теории вопроса

[С. 3] Термин «пятидесятые годы» встречается в истории русской литературы XIX века значительно реже, чем термины «сороковые» или «шестидесятые годы». Это объясняется не только разной степенью заинтересованности в рассмотрении эпох с неодинаковой интенсивностью общественной жизни, но и недостаточной изученностью литературы названного периода. Указанные обстоятельства обусловливают отсутствие твердой договоренности в использовании данного термина не для формального наименования десятилетия, а для обозначения определенного этапа в развитии русского реализма.

Хронологические рамки пятидесятых годов в истории русской литературы прошлого столетия почти совпадают с периодом жесточайшей реакции, которая после поражения европейских революций 1848 года активизировалась повсеместно, «...по всей Европе новые и старые консерваторы и контрреволюционеры,— писал Ф. Энгельс,— подняли голову с такой наглостью, которая свидетельствовала, насколько хорошо они уразумели значение того, что произошло»¹.

В России торжество реакции начинается 2 апреля 1848 года учреждением негласного цензурного комитета под председательством Д. Бутурлина. Так называемый «бутурлинский» комитет по делам печати выполняет вплоть до декабря 1855 года карательные функции по отношению к обычной, «предупредительной» или «предварительной» цензуре. Двойная цензура с удвоенной энергией преследует передовую мысль, проявляя нередко излишнее верноподданническое усердие. Например, даже графине Е. Ростопчиной, не только чуждой, но враждебной прогрессивным идеям, приходится напоминать цензорам, что она «не безнравственна, не эмансипированна, не противузаконна»². Начальник московской цензуры В. Назимов получает строгое замечание за публикацию в 1854 году на страницах «Москвитянина» повести В. Лихачева «Мечтатель», в которой содержался вопрос: «За[С. 4]чем на свете не уравнены все состояния? Зачем богатый имеет преимущества над бедными?» В этот мрачный период русской истории запрещены «Иллюстрированный альманах», а также очередной выпуск славянофильского «Московского сборника», предупреждены и взяты под особый контроль журналы «Современник», «Отечественные записки», которые, по мнению члена бутурлинского комитета барона М. Корфа, проповедовали «под разными иносказательными, но очень прозрачными для посвященных формами коммунистические идеи»³. Цензурный террор, разгром в апреле 1849 года кружка М. Петрашевского, арест Ф. Достоевского, Н. Огарева, Н. Сатина, А. Пальма, А. Плещеева, выселение из столицы М. Салтыкова, И. Тургенева, Ю. Самарина, сокращение приема студентов в университеты, жестокое подавление крестьянских волнений, особенно 1854-1855 годов, — все эти и многие другие факты дали последнему периоду царствования Николая Первого наименование «мрачного семилетия». В годы «мрачного семилетия» многие либералы испытывают панический страх, теряют веру в человека, впадают в отчаяние. Так, Иван Аксаков пишет в одном из стихотворений 1849 года: «Пусть гибнет все... слабейте, силы... засни, ты, дух...»⁴. Страх нередко рождает отступничество, даже предательство. Осенью 1848 года А. Никитенко отказывается от поста редактора «Современника». В. Даль просит редакцию «Москвитянина» исключить его из числа сотрудников журнала на 1849 год. Он говорит: «У меня лежит до сотни повестушек, но пусть гниют. Спокойно спать: и не соблазняйте... Времена шатки, береги шапки»⁵. А. Краевский после потрясения, вызванного посещением Третьего отделения, выразившего недовольство направлением «Отечественных записок», анонимно публикует верноподданническую статью «Россия и Западная Европа в настоящую минуту». Свою нервозность, подчас трусость, многие либералы склонны распространять на всех современников. «Панический страх,— утверждает А. Никитенко,— овладел умами... [C. 5] Общество быстро погружается в варварство»⁶. Неудивительно что П. Анненков, временно покинувший в 1849 года столицу, считает пятидесятые годы в противоположность замечательному десятилетию» (сороковым годам) периодом, когда «образовалась умственная пустота в общественной жизни»⁷. Односторонние оценки идеологической, в частности, литературной жизни периода реакции получают в дальнейшем широкое распространение. Так, например, А. Скабичевский полагает, что в это время беллетристика блуждала в потемках, а критика порвала с идеями сороковых годов⁸. Однако доказано нашей современной наукой, в частности, на примере тридцатых годов в истории русской литературы XIX века, что политическая реакция может затруднить выражение художественной мысли, но не лишит, ее общественно-эстетической ценности. Недаром передовые современники «мрачного семилетия» в лице А.И. Герцена, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского полагали, что царизм «не в силах... задушить все ростки прогресса», что литературу периода реакции «нельзя упрекнуть... в уклонении от своего настоящего прекрасного и благородного назначения»⁹. Н. Г. Чернышевский в 1855 году замечает: «...не совершенно же бесплодны были эти последние годы — наша литература приобрела несколько новых талантов... успевших уже дать нам несколько прекрасных произведений... в которых нельзя не увидеть залогов будущего развития»¹⁰. Тем не менее нас до сих пор нет монографий, учебных пособий, рассматривающих пятидесятые годы в качестве самостоятельного периода в истории русского реализма XIX века. Обычно в нашей научной и учебной литературе господ[С. 6]ствуют тенденции совместного изучения этих лет с сороковыми или шестидесятыми годами. Взгляд на пятидесятые годы как на эпилог натуральной школы либо пролог реализма шестидесятых годов односторонен и неоправдан, хотя между названными тремя этапами в истории русской литературы существует несомненная контактная и типологическая связь. Не только смерть В. Г. Белинского, но совершенно очевидные исторические изменения в русской жизни пятидесятых годов, а также внутренняя логика поступательного движения реализма приводят к разрушению сложившегося в натуральной школе противоречивого единства писателей вокруг признанных ими авторитетов. Автор фундаментального исследования о русском реализме 40-х годов В.И. Кулешов пишет: «После 1848 года начинается распад натуральной школы. Со смертью Белинского прекратилось ее организационное существование... Школа прекращает существование еще и потому, что она окончательно победила... Школа перестала существовать, но еще шире разлилось, крепче стало реалистическое направление, разветвлявшееся на множество внутренних течений»¹¹.

Однако в истории русского реализма не сразу после распада натуральной школы наступают шестидесятые годы, которыми принято условно называть время с 1856 года по 1868 год. Им предшествует, их по-своему готовит литература пятидесятых годов, в пользу изучения которой раздавались и раздаются отдельные голоса.

В прошлом одним из тех, кто ратовал за предоставление «права гражданства» терминам «пятидесятые годы», «пятидесятник», был П. Боборыкин»¹². Однако сторонники предоставления права гражданства пятидесятым годам в истории русской литературы обычно употребляют этот термин для формального наименования десятилетия. Так, Т. П. Голованова, имея в виду судьбу «гоголевской направления» в пятидесятые годы, рассматривает важнейшие тенденции в развитии повести с 1849 года по 1860 год, хотя замечает, что «первая половина пятидесятых годов имеет достаточно отчетливые качественные [С. 7] границы в истории литературного движения...»¹³.

Новые качества в реализме пятидесятых годов, позволяющие говорить о нем как о самостоятельном этапе в истории русской литературы, обусловлены не хронологическими рамками десятилетия, а главным образом внутренней логикой развития художественного метода, переломными моментами в общественной жизни. Но возникают эти качества несколько позже тех исторических сдвигов, которые способствуют их появлению. Они становятся заметными в литературе на рубеже 1849-1850 годов и преломляются в иные свойства где-то в 1856-1857 годах, в то время как «мрачное семилетие» длится с 1848 года по 1855 год.

Непрерывность поступательного движения русского реализма во многом обусловлена связью передовой литературы с антикрепостническим движением в стране, порожденным в конечном счете экономической необходимостью. В нашей науке уже говорилось о том, что в эксплуататорском обществе порой складываются такие общественные ситуации, при которых интеллектуальные возможности нации концентрируются в литературном творчестве, способствуя его расцвету вопреки застою в официальной политике и экономике. Н. Г. Чернышевский пишет: «Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа» (3,303). В пятидесятые годы Россия представляет пример плодотворного развития литературы в неблагоприятных социальных условиях, противоречащих глубинным потребностям общества. Именно этим временем иллюстрирует В. И. Ленин положение о том, что в эпоху реакции «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования»¹⁴. Показательно, что именно в пятидесятые годы Н. Г. Чернышевский создает новаторскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853) и обобщает опыт развития критического реализма в «Очерках гоголевского периода русской ли[С. 8]тературы» (1855-1856). В гоголевском периоде русской литературы он фактически различает два этапа: первый, получивший при появлении этого направления «название натуральной школы», и второй, представленный творчеством тех поэтов и беллетристов, которые «достигли первенства... только уже в последние годы... жизни или после... смерти» Белинского (3, 309).

Преемственность этапов в интенсивном развитии реалистического направления осуществляют прежде всего те писатели, которые прошли школу В. Г. Белинского и продолжали, подобно А. И. Герцену, И. А. Гончарову, Д. В. Григоровичу, Н. А. Некрасову, И. И. Панаеву, И. С. Тургеневу, литературную деятельность в пятидесятые годы. У них нередко учились художники, пришедшие в литературу в период «мрачного семилетия», как учился, например, у И. С. Тургенева молодой Л. Н. Толстой, посвятивший автору «Записок охотника» журнальную публикацию «Рубки леса» (1855). В пятидесятые годы начинается писательская деятельность не только Л. Н. Толстого (1852), но и таких рядовых беллетристов, как М. В. Авдеев, А. А. Потехин, Е. В. Салиас де Турнемир (Е. Тур), Н. Д. Хвощинская-прозаик (В. Крестовский).

В это время приходит известность к А. Ф. Писемскому и А. Н. Островскому, к М. Л. Михайлову и И. Т. Кокореву. В 1849 году А. В. Дружинин и П. В. Анненков становятся постоянными сотрудниками журнальных литературно-критических отделов, в 1853 году дебютирует в критике Н. Г. Чернышевский. В рассматриваемый период активизируются на критическом поприще Н. А. Некрасов, Аполлон Григорьев, который входит в состав группы сотрудников «Москвитянина», названной М. П. Погодиным «молодой редакцией»; продолжают интенсивно трудиться в области критики А. Д. Галахов, С. С. Дудышкин, П. Н. Кудрявцев. В пятидесятые годы на страницах журналов часто появляются стихотворения А. Н. Майкова, Н. П. Огарева, Н. А. Некрасова И. С. Никитина, Я. П. Полонского, Ф. И. Тютчева А. А. Фета, пьесы А. Н. Островского, А. Ф. Писемского А. А. Потехина, И. С. Тургенева. В натуральной школе стихотворным и драматургическим жанрам принадлежал более скромная роль.
Однако в литературе пятидесятых годов, несмотря на оживление поэзии и драматургии, проза по-прежнему [C. 9] занимает ведущее место, «...до настоящего времени ироническая форма,— пишет Н. Г. Чернышевский в «Очеркаx гоголевского периода», — была и продолжает быть для нас гораздо плодотворнее стихотворной» (3, 17). В прозаиках критика тех лет видит большее, чем у поэтов, единодушие в приверженности к реализму, «...в повестях и романах,— констатируют «Отечественные записки» в 1853 году,— есть то единство, которого напрасно ищем и стихах. Ни повесть, ни роман не могут нравиться публике, если в них нет жизни действительной»¹⁵.

Господствующее положение повествовательных жанров в литературе рассматриваемого периода, наиболее ощутимое отражение в них эволюции художественного метода позволяет нам при выявлении своеобразия реализма пятидесятых годов опираться преимущественно на прозу: на повести, романы, рассказы ведущих писателей и рядовых беллетристов. Конечно, своеобразие реалистической прозы пятидесятых годов наиболее заметно в произведениях таких выдающихся художников, как А.И. Герцен, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, таких талантливых писателей, как А. Ф. Писемский и Д. В. Григорович. Но некоторые существенные особенности исторического этапа в развитии реализма выражаются второстепенными беллетристами более тенденциозно, более выпукло, хотя и целом их творчество, как правило, отличается бесстильностью или стилевым эклектизмом. При этом историческое своеобразие любого этапа в развитии реализма проявляется как преобладающая, наиболее репрезентативная идейно-художественная тенденция, которая не обязательно обнаруживается во всех литературных произведениях эпохи.

Вопрос о специфике русского реализма пятидесятых годов XIX века составляет лишь часть большой сложной проблемы изучения процесса историко-литературного Развития, закономерной последовательности и взаимосвязи различных ступеней в эволюции художественного метода. Методологический ключ к раскрытию исторического своеобразия дает В. И. Ленин, когда в статье «О нашей революции» пишет: «...при общей закономерности развития во всей всемирной истории нисколько не исключаются, а, напротив, предполагаются отдельные [С. 10] полосы развития, представляющие своеобразие либо формы, либо порядка этого развития... своеобразия, лежащие, конечно, по общей линии мирового развития»¹⁶.

Следовательно, специфика реализма пятидесятых годов проходит не в стороне «от общей линии» развития реалистического метода, поэтому она и нуждается в сравнительно-историческом изучении. Еще Н. Г. Чернышевский говорил, что «важность исторического явления определяется не только его безотносительным содержанием, но и сравнением его с другими окружающими явлениями» (3, 270).

Поскольку предмет сравнительно-исторического анализа составляют генетические, контактные, типологические связи, взаимодействующие в живом литературном процессе, постольку выявлению своеобразия реализма пятидесятых годов XIX века способствует комплексное рассмотрение многогранных литературных соотношений.

При этом большую трудность представляет выбор исходного принципа в определении исторического своеобразия и типологической общности как в пределах сопоставительного анализа одного периода, так и в ряду соседствующих с ним этапов литературного развития. Современная наука пока не обрела единства в выборе структурообразующей доминанты периодизации и типологии литературного процесса. «Нет,— пишет А. Н. Иезуитов,— общепринятой точки зрения на то, что именно считать ведущим типологическим признаком, позволяющим исследовать в одном плане литературные явления различных исторических эпох, включая творческий метод»¹⁷.

Правда, в последние годы многие исследователи берут за ариаднину нить в лабиринте периодизации и типологий метода сущность мировоззрения писателя связанную со спецификой основного предмета художественного отражения, — концепцию человека.
«В конечном счете, — утверждает П. А. Николаев, своеобразие философского и художественного осмысления общественной природы человека как специфического предмета искусства определяет все главные исторические этапы и структурные типы европейской [С. 11] литературы... Степени приближения к конкретно-исторической трактовке человека... определяют и этапы реалистического изображения»¹⁸.

Концепция человека обусловливает общественно-эстетический идеал художника, определяет трактовку субъекта, объекта, адресата творчества; отношения между которыми и составляют содержание авторской позиции. С нашей точки зрения, каждый художественный метод, каждый этап в развитии литературного направления предполагает определенные типы, формы и оттенки отношений между автором, героем и читателем, зависящие от изменений и потребностей социально-исторической жизни, от концепции человека. Поэтому позиция автора выступает в качестве фактора и носителя художественного метода, его исторических и индивидуальных модификаций, а также стилевых разновидностей: она реализуется не только в принципах отбора, оценки, отражения действительности художественным сознанием, но и в изобразительно-выразительных средствах их воплощения, в выборе лучшего способа убеждать, увлекать Читателей. О связи между авторской позицией и стилем Писателя убедительно говорит Н. К. Гей: «...если позиция Писателя в мире находит известное выражение в писательском стиле, то... стиль — это тоже позиция, художественная позиция писателя»¹⁹.

Художественная позиция автора принадлежит к миру литературной действительности, являясь в произведении Проекцией общественно-эстетической жизненной позиции Писателя. Между ними существуют отношения содержания предмета искусства, т. е. имеется соответствие, но нет тождества. В авторской художественной позиции рельефнее, чем в общественно-эстетической жизненной позиции писателя, заметен момент неповторимости, но в ней обнаруживаются и общие закономерности, тенденции развития творческого метода, литературного стиля.
Авторская позиция как источник и носитель творческого своеобразия и типологической общности проявляется и во всех компонентах художественного произведения, что было очевидно и для критики середины прошлого [С. 12] века. Так, по мнению «Библиотеки для чтения», «весь ансамбль рассматриваемого произведения» содержит в себе «концепцию автора... его точку зрения»²⁰. В наше время интересное решение вопроса о выражении авторской позиции через субъектную и внесубъектную организацию произведения предлагает Б. О. Корман, справедливо называющий проблему автора «одной из ключевых в современном литературоведении»²¹. Будучи идейно-организационным центром произведения, художественная позиция автора объемлет собою все то, что разные исследователи относят к исходным принципам изучения литературного направления, в частности, проблематику, конфликт, соотношение характеров и обстоятельств, способ их изображения, образ автора, «художественную точку зрения». Неудивительно, что многие ученые либо сближают выдвинутый ими исходный принцип, общий для изучения отдельного произведения и историко-литературного процесса, с авторской позицией, либо именно ею его обусловливают. Так, Ю. М. Лотман полагает, что художественная точка зрения «непосредственно соотнесена с такими вопросами во вторичных моделирующих системах, как позиция создателя текста»²². М. Б. Храпченко пишет: «...характерной чертой литературного направления как целого, его структуры является родственность конфликтов, получивших свое освещение с близких, сходных творческих позиций»²³.

На почве авторской позиции вырастает и такое «доминантное начало» в изучении эстетических систем, как творческий пафос, своеобразное по форме и содержанию отношение художника к явлениям действительности. Пафос — это тенденциозная форма выражения позиции писателя, испытывающего, по словам В. Г. Белинского, «страстное проникновение и увлечение какой-нибудь [С. 13] идеей»²⁴.

Позиция автора — это прежде всего идейно-эстетическая оценка предмета изображения, а не только «технический угол зрения» или отбор языкового материала. Буржуазные исследователи, в частности, Р. Уэллек и О. Уоррен в «Теории литературы», изданной на русском языке в 1978 году, в качестве центральной проблемы «повествовательного метода» называют «отношение автора к своему произведению», тем самым игнорируют отношение писателя к действительности, дают авторской позиции формалистическую трактовку.

Однако чаще в буржуазном мире встречается откровенное отрицание авторской позиции, придающей идейно-художественную целостность произведению. Так, поэт-модернист Готфрид Бенн в свое время заявлял: «Какова позиция моего «я»? У него нет позиции...»²⁵. Ален Роб-Грийе, современный французский писатель и Критик, признается: «...не сужу, не одобряю, не выношу приговора»²⁶.

Отрицание авторской позиции — это не только отказ от идеологии, от художественной системы, это отрицание личностного начала в искусстве, характерное для многих буржуазных теоретиков (Т. С. Элиот, Н. Фрай, М. Хайдеггер). А между тем по своей природе искусство не только объективно, но и субъективно. Оно отражает и одновременно оценивает мир.

Роль субъективного фактора в искусстве непрерывно возрастает по мере социально-исторического формирования личности в ходе общественного развития. Повышение активности субъекта творчества связано не с ослаблением внимания к объекту художественного отражения, Как думают, например, Р. Гароди, С. Лангер, Д. Т. Райт, а с расширением знаний писателя об окружающем мире, что обусловливает объективность и последовательность авторской позиции, получающей свое высшее выражение в коммунистической партийности. [С. 14]
Реалистический метод, основанный на признании объективности реального мира и возможности его познания, на утверждении взаимодействия между общественной средой и человеком, позволяет художнику с максимальной полнотой воспроизвести предмет и выразить себя, свое понимание, свою оценку действительности. Не случайно ведущим идейно-эстетическим принципом реализма является правдивое всестороннее воспроизведение жизни с позиции народности, а в социалистическом реализме и с позиции коммунистической партийности.
Своеобразие авторской позиции лежит в основе творческой индивидуальности писателя. «Оригинальность таланту сообщается,— писал В. Г. Белинский,— углом зрения, с которого представляется автору мир» (10, 79). Формирование творческой индивидуальности писателя связано с развитием художественного метода, с его историческими и национальными модификациями. В свою очередь художественный метод многообразно проявляется в литературе через творческие индивидуальности, которые служат источником его обогащения и движения <…>
Таким образом, в предлагаемой работе мы пытаемся рассмотреть пятидесятые годы как одну из исторических модификаций русского реализма XIX века, границы которой не совпадают с хронологическими рамками десятилетия, а зависят от социальных сдвигов в жизни страны и от внутренней логики развития художественного метода. Динамика социальных отношений воздействует на господствующую концепцию человека, которая лежит в основе общественно-эстетического идеала, влияющего на характер авторской позиции как источника и носителя индивидуального своеобразия и типологической общности писателей-реалистов. Авторская позиция предполагает определенный эстетический тип писателя, героя, читателя, соответствующие формы, оттенки отношений между ними, которые обусловливают эволюцию художественного метода и проявляются в ней.